L'operazione di Mario Martone, nel portare su grande schermo l'opera teatrale di Eduardo De Filippo Il sindaco del rione Sanità, ha due obiettivi immediatamente evidenti: trasporre l'opera dal linguaggio teatrale a quello cinematografico e attualizzarla contestualizzandola nel tempo presente.
Operazione perfettamente legittima e quasi prevedibile: Martone è un autore che ha frequentato con successo sia i palchi teatrali che gli schermi cinematografici, e che lungo tutta la sua carriera si è interrogato sull'identità della napoletanità.
Ma sul fronte di entrambi gli obiettivi mi sembra di scorgere dei problemi. Cominciamo dal secondo, che è di carattere più contenutistico. La vicenda vede al proprio centro don Antonio Barracano, autoelettosi “sindaco” del rione Sanità, che cerca di comporre e sedare i conflitti anche aspri e violenti che possono sorgere nel “suo” quartiere con la propria autorevolezza (velatamente minacciosa, ma che cerca di evitare, di scongiurare e di prevenire l'uso della violenza), ergendosi ad arbitro e giudice delle vicende e dei contrasti umani là dove la legge non ha la forza, la capacità o la lungimiranza per poter intervenire. Se la figura e la vicenda del “sindaco” potevano avere una propria credibilità nella visione letteraria e poetica di De Filippo, che la portò in scena nel lontano 1960, più difficile mi sembra collocarla nel panorama sociale e camorristico dei nostri giorni, dove le dinamiche sono probabilmente assai diverse. Mi riesce difficile (dal mio “profano” punto di vista) credere alla possibilità di esistenza e di azione attuale di un personaggio paternalistico e non violento (anche se figli e collaboratori metterebbero volentieri mano alle pistole), capace di imporre la propria volontà idealistica e moralistica con la sola forza della propria autorevolezza “laica” (cioè non appartenente ad alcun tipo di istituzione più o meno formale).
Ancora meno credibile mi appare la scelta di affidare il personaggio all'interpretazione di Francesco Di Leva, non tanto per le indubbie capacità artistiche, quanto per questioni anagrafiche. De Filippo interpretò il protagonista della commedia quando aveva già 60 anni, e la recitò in televisione all'età rispettivamente di 64 e di 79 anni. Il suo personaggio è quindi un “grande vecchio”, un patriarca sicuramente onusto di un patrimonio di vissuto e di esperienze (probabilmente anche criminali) che ne fondano l'autorevolezza e la capacità di imporre volontà e decisioni a personaggi che da questo punto di vista gli sono “naturalmente” inferiori. Francesco Di Leva invece interpreta Barracano coi suoi poco più di 40 anni, in un'età quindi molto più vicina anagraficamente agli altri personaggi di cui deve decidere la sorte. Nel suo aspetto, nel suo modo di porsi, di parlare, di vestirsi e di muoversi, il Barracano di Di Leva e Martone appare molto più coetaneo e più inserito nel flusso delle vicende che si arroga il diritto di giudicare, tanto da renderlo più simile ad uno dei contendenti in dissidio, piuttosto che al giudice terzo che decreta dall'alto di una sua superiorità “morale” che è inevitabilmente anche un portato anagrafico.
La seconda questione è invece di carattere più stilistico e di linguaggio. La trasposizione sullo schermo offre indubbiamente l'occasione di conferire alla rappresentazione un maggiore respiro, con la possibilità di variare luoghi e ambienti. Napoli, soprattutto nelle vedute notturne fotografate dal catalano Ferran Paredes Rubio, ormai esperto di paesaggi campani (Perez, Indivisibili, Il vizio della speranza) si conferma uno dei set più suggestivi e fotogenici, come aveva dimostrato di recente anche la Napoli velata di Ozpetek. Inoltre il cinema offre paradossalmente agli spettatori un'esperienza di intimità e di fisicità maggiore del teatro, pur in assenza del corpo fisico degli attori e degli ambienti.
Ma la trasposizione, fedele al testo e allo sviluppo delle vicende, si porta dietro come una sorta di residuo linguistico anche un'impostazione teatrale della recitazione, che persiste malgrado la vivacità permessa dal linguaggio cinematografico, il montaggio fratto che ci pone al centro del rimpallo delle ragioni e dei conflitti, l'adozione veristica del dialetto napoletano (che rende indispensabile la sottotitolazione di buona parte del recitato) o il rap di Ralph P in colonna sonora. Trasferendola dal palco del Nest di San Giovanni a Teduccio, dove Martone l'aveva diretta nel 2017, allo schermo, Martone non riesce a cancellare del tutto dallo stile recitativo l'impronta teatrale (pur con alcune trovate geniali, come l'impaginazione frontale ed iconica del finale ad imitazione di un'Ultima cena pittorica, che rende il sacrificio di Barracano a favore della pace sociale e criminale la scelta di un novello Cristo più che di un “sindaco”), per portare l'opera su un piano definitivamente cinematografico.
La riedizione oggi de Il sindaco (con molte delle sue battute memorabili) rimane comunque un'occasione interessante per ripensare ai concetti di legge, giustizia ed etica calati in quel laboratorio antropologico impazzito che continua ad essere ancora oggi la città di Napoli, dove ribollono le reciproche contraddizioni delle esigenze della moderna e astratta civiltà giuridica e residui ancestrali di un'organizzazione sociale (estesa ai suoi aspetti criminali) basata su strutture paternalistiche e tribali.  

Ho una grande idiosincrasia verso i film biografici.
Nel migliore dei casi, cioè quelli in cui pure ho una conoscenza generica del contesto, sono frustrato a priori dal non saperne abbastanza per poter giudicare la veridicità dei fatti e dei caratteri narrati. E poiché il diavolo sta nei dettagli, e probabilmente in dettagli che io non conosco, mi sembra difficile poter esprimere un giudizio sulle reali intenzioni del film, sul suo senso, e quindi in definitiva sulla sua riuscita.
Non fa eccezione – anzi – l'Hammamet voluto da Gianni Amelio. Prima ancora della domanda sulla riuscita del film, la domanda fondamentale – che in un modo o nell'altro tutti si sono posti – è: perché fare un film di Craxi? Per darne quale rappresentazione? Per dare quale giudizio sul suo operato, sulla sua figura e sulla sua eredità politica?
Emergono due scelte-chiave operate da Amelio. La prima è quella di concentrare il racconto – dopo un prologo di ampio respiro, con Craxi che all'apice della sua ascesa arringa il Congresso del Psi all'Ansaldo di Milano facendosi sovrastare da un enorme schermo prismatico che riproduce la sua immagine deificandola - sull'ultimo periodo della vita dell'uomo politico, quella corrispondente al periodo di Hammamet, una latitanza di fatto che alcuni hanno letto come un esilio volontario. Craxi è già caduto, ha subito due condanne definitive e ha diversi altri procedimenti penali in corso, è stato abbandonato dagli amici interessati, è malato, ed è ormai nell'immaginario comune la figura emblematica del politico ladro e corrotto. Al suo fianco rimangono la moglie, i due figli (la femmina più vicina, il maschio impegnato in Italia a cercare di salvare il salvabile della sua immagine e della sua eredità politica), l'amante che lo raggiunge in Tunisia, qualche ex-sodale che va a trovarlo nel suo esilio dorato sotto l'ala protettiva di Ben Alì (con tanto di sorveglianza armata da parte di militari dell'esercito tunisino). La seconda scelta narrativa è quella di rifuggire dal realismo documentaristico, per mantenere il racconto su un piano astratto (con personaggi di fantasia, altri ispirati a personaggi reali ma di cui non viene precisata l'identità, i figli con nomi cambiati, lo stesso nome di Craxi mai pronunciato, ecc.), che nel finale scivola progressivamente dapprima in un onirismo dichiarato, poi in in una chiusa addirittura romanzesca.
Molti hanno letto il film come una riabilitazione della figura di Craxi. Sebbene non vengano celati alcuni suoi difetti (caratteriali prima e molto più che che politici) come l'arroganza, l'orgoglio eccessivo, l'incapacità di valutare dapprima i rischi, poi le conseguenze che la tempesta giudiziaria avrebbe scatenato contro di lui, e la strategia per affrontarla nel modo più conveniente, l'impressione scaturisce inevitabilmente dalla struttura stessa del film, che vede sempre presente nel suo baricentro la figura del leader politico in disgrazia. L'interpretazione dei fatti e il giudizio sulle vicende è così costantemente quella fornita dallo stesso Craxi, che non ha mai nel film un vero e proprio contraddittorio, bensì delle “spalle” (il figlio di un compagno di partito deceduto, la figlia, un avversario-non nemico di un altro partito, perfino il nipote bambino) che gli permettono di esprimere la propria versione e i propri sprezzanti giudizi. Cinematograficamente parlando, la centralità della figura di Craxi balza agli occhi anche attraverso la differenza di recitazione tra quella di Pierfrancesco Favino, che fornisce un'interpretazione magistrale, monumentale, mimetica senza essere gigionesca, e quella degli altri attori, più goffa e impacciata (fino a sembrare in qualche caso inadeguata), fatta eccezione per la partecipazione “alla pari” di Renato Carpentieri e per quella di Claudia Gerini, relegata ad un ruolo troppo breve per poter essere incisivo.
Craxi, dunque, attraverso la propria autorappresentazione, ne esce come un nobile “leone in inverno”, la vittima di un complotto giudiziario-pidiessino-statunitense, il capro espiatorio di un sistema onnidiffuso in tutti i partiti (quello delle tangenti e dei finanziamenti illeciti), un esule perseguitato, un genio politico incompreso benché spregiudicato (con la s iniziale) che agiva per il bene del proprio partito e dell'Italia.
L'assenza di contraddittorio politico ma anche drammaturgico pesa sul film (che anche per questo motivo ha un proprio equilibrio, ma finisce per essere piuttosto lento e noioso) come un macigno; né bastano a tal fine un gruppo di turisti che apostrofa Craxi in spiaggia; né tanto meno la rappresentazione di quello che era un sentire comune non solo nell'opinione pubblica ma anche in quella politica e intellettuale dell'epoca (e cioè la percezione del Psi craxiano come una centrale d'affari spesso illeciti), attraverso una caricaturale scena onirica, contrappasso iconico del prologo faraonico, dove il moribondo leader è al centro di uno sketch satirico a metà tra il Bagaglino, il cabaret espressionista e un'atmosfera felliniana.
Ancora più posticcio appare il finale in clinica, morto il protagonista, con un primario craxiano, la consegna del testamento politico in videocassetta e una tardiva rivelazione romanzesca.
Rimangono due possibili giustificazioni: che l'intento dell'autore fosse "solo" quello, meno legato alla cronaca e alla storia, di raccontare il declino e la solitudine di un potente. In fondo anche il film di Sorrentino su Berlusconi seguiva percorsi spesso e volentieri tangenziali e metaforici. Ma, in Italia per lo meno, non si può scindere vicende ancora così sentite e scottanti da un'interpretazione più puntualmente politica. E infatti né Hammamet né Loro sono film che possono dirsi riusciti. Oppure, rileggendo il film alla luce della filmografia dell'autore, che l'obiettivo fosse quello di rappresentare una nuova figura paterna, ossessione che attraversa tutto il cinema di Amelio. In questo caso bisognerebbe rileggere tutto da capo in questa chiave; con un Craxi Dio-padre, padre-della-patria, dux-padre-nobile della politica italiana, padre di figli inadeguati, padre putativi di figli sbandati, rimasti orfani e forse parricidi di padri eccessivamente deboli...
Rimane da tornare sulla performance attoriale del protagonista: talmente incredibile da far sospettare che Craxi in realtà non sia morto e sia il reale protagonista del film, solo modificato un po' con il deaging digitale e in modo da dargli in qualche momento una vaga somiglianza con Pierfrancesco Favino, giusto per sviare i sospetti...

Vedo che Ozpetek o lo si ama o lo si odia. Molti gli rimproverano di fare sempre lo stesso film, di trattare sempre gli stessi temi, di usare sempre gli stessi attori e le stesse situazioni: cose vere, in parte, anche per La dea fortuna. Altri apprezzano i suoi film, lasciandosi coinvolgere e commuovendosi alle sue storie.
Credo che il punto sia esattamente questo: Ozpetek è un regista eminentemente sentimentale, che parla di sentimenti e che cerca di suscitare sentimenti nei suoi spettatori. A volte ci riesce meglio, a volte meno bene, scivolando un po' nella retorica, ma il discrimine per il gradimento degli spettatori è costituito dalla disponibilità ad accettare un cinema sentimentale, che forse non è più così di moda (il genere del melodramma si trova ormai quasi solo nei dizionari del cinema). Anche stavolta al centro della narrazione ci sono sentimenti puri: l'amore, la confidenza, la paura, il dolore, la perdita, oltre a tutto quel groviglio di affetti e disaffetti che lega padri e figli, madri e figlie.
La dea fortuna si concentra sulla storia di una crisi di coppia, quella formata da Alessandro e Arturo, ormai matura e sperimentata ma insidiata dalla rispettive infedeltà, dal calo della passione, dal deterioramento della comunicazione all'interno della relazione. La dea fortuna - o forse solo Annamaria, amica di Alessandro, sfortunata ragazza-madre nonché baronessa in fuga da una famiglia ultraoppressiva - porterà loro un dono capace di risvegliare i loro sentimenti e di rinvigorire le loro affinità: si tratta dei due bambini di Annamaria, che lei affida alla coppia a causa di un ricovero ospedaliero per accertamenti che prenderà una piega sempre più preoccupante. Alessandro e Arturo si troveranno a confrontarsi con le personalità e i bisogni dei due bambini, a confrontarsi con un'imprevista condizione di paternità, a imparare che vivere e amare significa anche prendersi cura di altri oltre che di se stessi, e che i legami degli affetti sono molto più importanti di quelli del sangue.
Ozpetek dispiega nel racconto tutta la sua consueta abilità registica (bella tra l'altro la sequenza introduttiva in mezzo ai tavoli della festa), alternando toni da commedia (non molti) a quelli drammatici e momenti corali (non molti) a quelli intimistici. Una delle sue abilità particolari è quella di usare la musica leggera in funzione emotiva e suggestiva: e anche stavolta la sequenza forse più bella del film è quella muta, all'alba, sul traghetto, con la canzone “Luna diamante” cantata da Mina che è più che un sottofondo o un commento, bensì un vero e proprio racconto parallelo per musica e parole, a dettare ed imporre una tonalità emotiva profonda alla sequenza. Mentre già a rischio di retorica è l'uso della canzone di Diodato sui titoli di coda, dopo la sequenza in cui i protagonisti si guardano e intensamente e poi chiudono gli occhi, per riporre l'immagine dell'altro in fondo al proprio cuore, che esplicita in termini un po' troppo espliciti la visione poetica di Ozpetek ("Ah che vita meravigliosa / questa vita dolorosa, seducente, miracolosa / vita che mi spingi in mezzo al mare / mi fai piangere e ballare come un pazzo insieme a te"...).
Ozpetek non rinuncia d'altra parte ad altri suoi marchi di fabbrica: come la tematica omosessuale (ma un punto di forza del film è quello di raccontare la crisi tra Alessandro e Arturo come quella di una qualsiasi coppia eterosessuale) o la comunità solidale e un po' freak alla Le fate ignoranti che attornia i due protagonisti (al punto da parere quasi una concessione beffarda del regista nei confronti dei suoi detrattori).
D'altra parte, all'interno di una narrazione molto lineare e consequenziale, in cui il regista sfiora registri e generi cinematografici diversi: come si diceva il (melo)dramma e la commedia primi tra tutti, ma anche l'horror, (in un prologo con figure grottesche, piccoli impiccati e implorazioni dietro una porta chiusa che sembrano arrivare da Napoli velata - come anche la propensione per la dimensione archeologica e sapienziale –, ma che non avrebbe sfigurato in un film di Dario Argento), la fiaba con tanto di strega cattiva padrona del castello, ma anche il cinema famigliare di Kore'eda (le quattro figure di spalle, sulla spiaggia di fronte al mare, sembrano ritagliate dalla locandina di Un affare di famiglia) e perfino il western (l'andatura dei due protagonisti maschili sullo sfondo di una Sicilia un po' messicana, la decisione di “inguaiarsi ancora di più” tornando a prendere con la forza i due fanciulli prigionieri mi hanno ricordato l'inizio della sequenza finale de – nientemeno che – Il mucchio selvaggio, quando Pike propone ai suoi uomini di tornare a liberare il compagno Angel prigioniero dei messicani, andando incontro ad una morte probabilissima, ricevendone in risposta un laconico “Why not?”).
Chiaramente il progetto di Ozpetek si fonda sulla capacità degli attori protagonisti di reggerlo: a Leo viene richiesta la prova più difficile, con rischiose scene di pianto, mentre Accorsi ha uno stile sempre un po' vacuo, che però si adatta al carattere del personaggio. Sorprendentemente manca forse un po' di fluidità – e di cura – nella direzione e nel risalto dato ai due bambini coprotagonisti, che sembrano a volte più dei pretesti per provocare le reazioni della coppia che dei veri bambini in una situazione difficile. Il che contrasta un po' con la morale del film.

Nella prima parte della stagione cinematografica in corso sono usciti due film italiani, Il signor diavolo e L'uomo del labirinto, che possono iscriversi genericamente nella categoria dell'horror, e che presentano tra loro analogie e differenze.
Lo status degli autori è molto differente. Il regista del primo, Pupi Avati, ex-aspirante musicista, è autore di una vastissima filmografia, che comprende una quarantina di film per il cinema oltre a film e miniserie per la televisione. Il secondo è uno scrittore pluripremiato e di successo, che si cimenta per la seconda volta con la regia cinematografica. Un regista quindi con una vastissima esperienza, ed un altro con esperienza di narrazione ma ai primi passi nel racconto cinematografico.
Diverse sono poi le fonti d'ispirazione e, forse, le ambizioni delle due opere: locali (ma con possibili aspirazioni glocal) nel primo caso, internazionali e cosmopolite per il secondo. Pupi Avati colloca il suo film nel pieno della tradizione del gotico padano che lui stesso ha creato (l'opera fondatrice è La finestra delle case che ridono), giocando ancora una volta sull'effetto di straniamento che produce l'ambientazione di una storia truce nel contesto dall'immaginario tradizionalmente bonario e domestico della Bassa padana. Il signor diavolo è innestato in un contesto storico, politico, culturale e geografico preciso. Siamo nel 1952, in un'Italia dominato dalla Democrazia Cristiana, in un paese in prossimità del delta del Po, in un ambiente rurale.
L'uomo del labirinto, al contrario (ancora una volta, come nel film precedente, “tratto da un bestseller internazionale”, come recitano immodestamente i titoli di testa) è ambientato in un generico tempo presente, in un luogo imprecisato vagamente americaneggiante, dove i nomi dei personaggi (sembra di essere in un album di Diabolik) sono concepiti apposta per mantenere l'ambiguità sulla loro nazionalità. Passepartout per aprirsi ad un pubblico globale appare poi la partecipazione di una star planetaria come Dustin Hoffman, che ha creduto tanto nel progetto da esserne addirittura uno dei produttori esecutivi.
Se il film di Pupi Avati rimanda ad una tradizione strettamente d'autore (il film - sceneggiato e prodotto in famiglia dallo stesso Pupi insieme al fratello Antonio - ha qualche punto in comune con il romanzo Mal'aria di Eraldo Baldini, un esempio letterario di gotico padano), quello di Carrisi esibisce altre ascendenze figurative e narrative, che vanno da Seven al filone del torture porn, dai conigli di Lynch a quello di Donnie Darko (anche se Carrisi cita tra le sue fonti d'ispirazione il Bianconiglio di Alice nel Paese delle Meraviglie).
Entrambi i film hanno forti motivi di interesse. Il signor diavolo dipinge la sua storia di possessione demoniaca su una suggestiva tela di fondo impastata di politica, religione, superstizione, ambientazione provinciale e rurale. Molto pregevole la ricerca paesistica e ambientale, su orizzonti piatti (antigotici, in effetti) ma inquietanti, dove il maligno si può nascondere in una porcilaia e una molla dell'orrore è un ragazzino che calpesta involontariamente un'ostia durante la comunione. Avati coinvolge inoltre la propria fida compagnia di giro, con Capolicchio, Gravina, Haber, ecc., alla quale affida una serie di maschere (spesso in abiti religiosi) molto efficaci. Paesaggi, ambienti e personaggi sono poi ripresi con la fotografia scabra e desaturata di Cesare Bastelli, altro collaboratore storico del regista, estremamente funzionale alla rappresentazione di un universo arcaico, pauperistico e dove il male permea - oltre ai casolari, alle chiese, agli ospedali - anche cieli, campagne, e acque stagnanti.
Anche L'uomo del labirinto presenta alcuni motivi di interesse, e segna a mio parere un passo avanti del Carrisi regista rispetto al precedente La ragazza nella nebbia. Motivi positivi da individuare nell'ambizione di una storia articolata e complessa, nell'atmosfera generale di malsana inquietudine ottenuta senza ricorrere al gore (nel film si contano solo un paio di delitti, compiuti sempre fuori scena), nell'utilizzo di elementi prelevati dal mondo delle fiabe, dove l'immagine più innocente può presentare un risvolto dark.
Eppure entrambi i film presentano anche aspetti che collocherei sotto l'insegna comune della goffaggine.
Avati la goffaggine l'ha da sempre inserita nella propria poetica, nel tentativo di conferire ai propri personaggi, anche a quelli più discutibili, un'aura di ingenuità e di purezza. Dopo 40 e passa film però la ricerca della naïveté si trasforma inevitabilmente in manierismo, e si rivela spesso in una recitazione sotto le righe ma a volte anche sotto le aspettative. I ruoli secondari paradossalmente funzionano meglio che quelli principali, e poco azzeccati mi sono sembrati anche tutti i giovanissimi interpreti.
Anche la scrittura e la regia a volte sembrano sbandare. Nel prologo l'episodio atroce che incardina la narrazione è introdotto in un ambiente in penombra, con un sinistro carillon che suona e la porta che inevitabilmente scricchiola: sembra che Avati più che a scioccarci con una scena di crudeltà improvvisa miri a introdurci negli stereotipi del film di genere. Non mancano sbavature nel racconto (la morte del padre del ragazzino è un episodio assurdo cui non si tenta nemmeno di fornire uno straccio di spiegazione) e trovate registiche cheap (qualche flashback di mero servizio, qualche ralenti inopportuno) e anche il finale arriva un po' bruscamente a troncare la narrazione, dopo un racconto piuttosto parattatico ed episodico (nonché diviso in due, con un primo tempo avvitato in un doppio flashback che si interrompe a metà del film) senza che sia stato costruito un adeguato crescendo della tensione.
Difetti analoghi si riscontrano ne L'uomo del labirinto. Il desiderio di stupire di Carrisi lo porta a costruire una doppia narrazione, che manca però di necessità. Senza voler raccontare troppo, diciamo che il legame tra le due storie si rivela alla fine quanto meno labile (e per vedere Hoffman e Servillo nella stessa sequenza dovrete aspettare veramente tanto). Se la vicenda della ragazza in ospedale interrogata dal profiler ha una sua doppia linearità (anche qui si alternano tempo presente e flashback della prigionia), piuttosto confuso appare il racconto dell'indagine di Genko, tra inspiegabilissime premonizioni oniriche e l'altrettanto inspiegabilissimo loro avverarsi (penso all'irruzione delle forze speciali con esplosioni e lanci di lacrimogeni in un innocuo bar di sfigati in mezzo ai boschi), o episodi eclatanti ma senza necessità narrativa (come l'omicidio di un'amica del protagonista, in una casa che non sarebbe dispiaciuta a Dario Argento). Va bene che siamo in un labirinto, ma alcuni vicoli ciechi potevano e dovevano essere evitati.
Se i contributi tecnici (fotografia, sonoro, montaggio) sono all'altezza delle ambizioni, note dolenti vengono dal reparto interpreti: Toni Servillo è sempre a rischio istrionismo, ma un poco più controllato rispetto all'interpretazione senza freni de La ragazza nella nebbia, e Hoffman si concede un'interpretazione sorniona e bonaria (in modo perfino sospetto) tutto sommato piuttosto monocorde. Assai peggio se ci si sposta al resto del reparto, con una serie di performance che vanno dal mediocre all'imbarazzante.
Grazie per averci provato, ma l'horror italiano ha bisogno di qualche altra rifinitura.

Igort ha fatto di tutto. E' fumettista, illustratore, designer, musicista, cantante, compositore, conduttore radiofonico, romanziere, sceneggiatore, fondatore di case editrici (Coconino Press) e di avanguardie artistiche (Valvoline), direttore di giornali (Linus); è uno che è di casa a Bologna come a Parigi o a Tokyo; è uno che ha collaborato con Sakamoto e con Murakami, con Corsicato e con Sampayo, che ha esposto alla Biennale di Venezia e disegnato per la Swatch; che ha raccontato il punk e Fats Waller, Warhol e la Politkovskaja, il Giappone o l'Ucraina.
Naturale quindi che quando Toni Servillo gli suggerì una trasposizione della sua graphic novel noir 5 è il numero perfetto (2002), alla fine l'onere e l'onore della regia del film che racconta la storia di Peppino Lo Cicero, sicario gregario della camorra che torna sulla ribalta criminale dopo che il suo figlio d'arte viene ucciso sul lavoro, li caricasse sulle sue possenti ed eclettiche spalle.
5 è dunque un film personale e d'autore in tutti i sensi, dal momento che Igort (il vero nome è Igor Tuveri) ha non solo scritto il testo da cui è tratto, ma ne aveva già immaginato e realizzato tutto l'originario impianto visivo. Non occorre qui tornare sulle analogie tra cinema e fumetto (la compresenza di immagini e parole, il linguaggio fatto di découpage, montaggio ritmato e articolato in sequenze, inquadrature, piani, ecc.). Tra tutti gli ormai innumerevoli casi di traduzioni dal fumetto al cinema, 5 vanta però un ascendente diretto, con numerose analogie: si tratta di Sin City, graphic novel (in più episodi) scritta e disegnata da Frank Miller, che poi ha co-sceneggiato e co-diretto (con Robert Rodriguez) i film che ne sono stati tratti. Non è solo il processo creativo e produttivo ad accomunare i film di Igort e di Miller: in entrambi i casi si tratta di noir metropolitani, la cui scintilla narrativa è fornita dalla volontà di vendetta del protagonista all'interno di contesti criminali, e in cui lo stile cinematografico si propone di riprodurre rigorosamente (sia pure in live action) le atmosfere e l'impianto grafico del fumetto. Sia l'uno che l'altro partono da una bicromia spigolosa e piatta, quasi priva di sfumature e di colore, con un'esasperazione della resa grafica della violenza.
In 5 (e l'impostazione è dichiarata nelle sequenze della titolazione dei capitoli, che rievocano anche le mitiche prime pagine dello Spirit di Eisner) le sparatorie sono stilizzate e coreografate come balletti in cui si alternano e si rispondono i gesti, i colpi tirati, i corpi che cadono, il sangue digitali che sprizza all'impatto dei proiettili; e dove il bagliore degli spari rivelano gli spazi oscuri o i vuoti delle architetture.
La stessa opera di stilizzazione Igort l'ha compiuta sia sul contesto che sui personaggi. Su Napoli – che ormai può considerarsi la capitale del noir italiano, tra Gomorra, i film dei Manetti Bros e quelli di animazione di Rak, Napoli velata, Perez, ecc. - viene fatta una doppia operazioni, da una parte di stereotipizzazione (i vicoli, i cortili monumentali, la caffettiera napoletana, l'insegna delle lacrime napulitane, ecc.), dall'altra di viraggio al negativo; la Napoli di Igort è una città piovosa, buia, fredda, spopolata: la stessa processione religiosa, altro emblema di napoletanità, si svolge di notte in strade deserte, ed è l'unica scena in cui compaiono personaggi non direttamente legati all'azione drammatica. Gli stessi personaggi sono stilizzati in maniera fumettistica: nasi deformi, orbi, gobbi, pettinature afro o rock (un Mister Ics che ricorda certi personaggi delle bande dessinée alla Lucien di Margerin) sono dei marchi che trasformano i personaggi in maschere (e che ricordano la fisiognomica teratologica del Dick Tracy di Gould).
Nello stesso tempo Igor non perde l'occasione per evocare – oltre al gusto grafico dell'epoca in cui si svolge il film, il 1972, con le copertine dei libri e i manifesti pubblcitari - un immaginario cinefumettistico che appartiene agli anni della sua infanzia e giovinezza (e che, casualmente o no, declina la violenza in diverse forme): dai nerissimi (narrativamente e graficamente) fumetti italiani degli anni '60 come il Kriminal di Magnus e Bunker, contrapposti agli eroi pop, colorati e buonisti dei comics americani), ai kung fu movies che furoreggiarono sugli schermi italiani negli anni '70 (il manifesto di Cinque dita di violenza mostra una mano che tiene in palmo due bulbi oculari strappati dalle orbite), allo spaghetti western alla Sergio Leone, iconograficamente mimato nei suoi stilemi nella sequenza dello scambio di prigionieri sul tetto.
Efficacemente servito da un terzetto di attori che, al pari degli altri interpreti, accettano di farsi maschere e silhouette (un Servillo nasuto tra crudeltà e sentimentalismo noir, un Buccirosso ormai a suo agio nell'ambiente camorristico dopo i film dei Manetti e una Golino sorprendente nelle scene di sparatoria) dalle musiche vintage di D-Ross e Startuffo, dalla fotografia desaturata di Nicolaj Bruel e dalle funzionali scenografie del veterano Nello Giorgetti, 5 purtroppo perde un po' di smalto in un finale tropicale color pastello alla maniera di Loustal, dove tenta di impostare un finale che dovrebbe ribaltare la nostra prospettiva su quanto abbiamo visto, ma che non ne ha sufficiente forza né credibilità.

Vedo che Martin Eden è stato accolto con favore alla proiezione in Sala Grande a Venezia.
Allora sono io che non l'ho capito, perché quasi nulla (e sono tentato di togliere il “quasi”) mi ha convinto nel film di Pietro Marcello. Forse non riesco ad entrare e farmi coinvolgere dal suo tipo di cinema, che viene invece considerato innovativo, personale e originale; la sua volontà di mescolare fiction e materiale d'archivio; verismo e apologo fiabesco; documentario e racconto. E non parlo tanto delle intenzioni, che possono avere una loro legittimità, quanto della loro realizzazione cinematografica.
Mi ha destato un enorme diffidenza l'accostamento in apertura del titolo Martin Eden (con il nome mantenuto nella sua origine anglosassone, mentre i nomi di tutti gli altri personaggi, tranne uno, sono stati italianizzati) la canzone napoletana di Piccerè. Tutto il film è infatti basato su un continuo spiazzamento spazio-temporale: siamo a Napoli (mai nominata ma riconoscibilissima) anziché nella California di Jack London, in un'epoca imprecisabile che attinge elementi da un secolo o più di storia italiana. Oltretutto alle scene di finzione, costantemente ambigue nella loro collocazione storica, si alternano spezzoni d'archivio, eterogenee riprese dal vero fatte chissà dove e chissà quando, in un'Italia comunque popolare, vitale ma povera. Una tecnica del pastiche che ha il suo correlativo nella colonna sonora che miscela con stridente spregiudicatezza Debussy a Teresa De Sio, le musiche originali alla canzone napoletana.
Ma il verismo delle immagini d'archivio (che a volte indulgono anche a facili metafore, come il grande veliero che affonda nel mare come il marinaio Martin Eden, diventato forse troppo grande e pesante per potersi tenere ancora a galla nel mare della vita) stride con l'impaccio delle scene di finzione, che rimangono “teatrali” malgrado le possibilità offerte dal linguaggio cinematografico con il montaggio e l'alternanza dei piani.
Trovo difficile raccapezzarmi e cogliere un messaggio storico o filosofico o morale (dovrebbe esserci, penso, viste le premesse). I pregiudizi, le illusioni e le convenzioni borghesi si scontrano con la visione lucida e disincantata del protagonista, proletario (marinaio) che mano a mano che accresce la sua cultura e la sua capacità di lettura del mondo sviluppa una posizione intellettuale da superuomo frustrato, che vede il vero volto della società e della storia ma non riesce ad imporla agli altri uomini, che si rifiutano di ascoltare le sue dissertazioni. Però non capisco bene cosa c'entrino, accomunati nella stessa sequenza e sulla stessa spiaggia, Martin Eden, un manipolo di fascisti in camicia nera e un gruppo di immigrati di colore che sembrano uscire dalle cronache di queste ore.
Ad un film che rinuncia a priori a qualsiasi pretesa di rigore e di coerenza, forse avrebbe giovato una costruzione narrativa meno ellittica, una costruzione dei personaggi meno approssimativa. Le caratterizzazioni di questi ultimi mi hanno invece sconfortato: c'è la biondina angelica di buona famiglia con il marcato accento francese (ma perché? tutti gli altri, suoi famigliari compresi, parlano in italiano o napoletano); c'è la cameriera bruna e sincera a fare da contrappunto; c'è il tisico cinico (Carlo Cecchi) che sputa sangue nel fazzoletto e tiene la pistola suicida nell'incavo della Bibbia; c'è il napoletano buzzurro mal rasato e in canottiera; c'è perfino l'irruzione di un editore che parla un milanese da cabaret d'altri tempi. Un macchiettismo di fondo cui rischia di sfuggire solo il personaggio di Maria, la popolana che aiuta Martin Eden nella sua disperata bohème, interpretata da Carmen Pommella.
E poi c'è Martin Eden, il Martin Eden dell'elogiatissimo Marinelli, che più diventa colto e ricco e più peggiora, anche fisicamente (l'appartamento dove si consuma è invece sfarzoso e pretenzioso), avvitandosi non trattenuto in una recitazione febbricitante, esasperata e sopra le righe, finendo per sembrare un cattivo da Jeeg Robot che abbia studiato alle scuole serali. L'artista maledetto ha capelli lunghi, non si capisce se ingrigiti o ossigenati, occhiaie profondissime, denti guasti, strabuzza gli occhi mentre si lancia in concioni filosofiche (nietzchiane-spenceriane-individualiste-nichiliste), o pubbliche provocazioni intellettuali; si offende per essere stato definito “socialista” da un giornalista (che piglia a botte per strada); finisce per disprezzare gli uomini, la società, la storia, la vita e se stesso.
Alla fine si fa una nuotata in campo lungo, in un mare che identifico anche in quello del mio sconcerto. Se qualcuno ha capito altro mi spieghi.

E' un film bello e interessante Il traditore, ma non facile da definire.
Il personaggio centrale d'altra parte, nella sua apparente monoliticità, è in realtà un personaggio poliforme: boss dei due mondi, mafioso e nemico della mafia, uomo d'onore e infame, dalle identità e dai nomi multipli e variabili, che modifica il suo stesso viso con la plastica facciale
E' un film-ritratto. Tommaso Buscetta è al centro di tutto lo sviluppo drammaturgico. Le sue testimonianze sono state il punto di svolta della lotta dello Stato contro la mafia. Il film, dopo il prologo siciliano e con qualche flashback inserito nella narrazione, ne segue le vicende dall'arresto in Brasile, dove viene interrogato e torturato, all'estradizione in Italia, dove conosce il giudice Falcone, con il quale istituisce un rapporto di fiducia (e reciprocamente strumentale: il giudice usa Buscetta per combattere la criminalità organizzata, il mafioso usa Falcone anche per vendicare i figli rapiti e uccisi dal clan dei corleonesi), lo segue durante il periodo della sua collaborazione con la giustizia, nei tribunali dei processi che lo vedono accusare prima una buona fetta della mafia siciliana, poi Andreotti e figure di vertice della DC, infine nella parte finale della sua avventura umana sino alla morte. Bellocchio evita di gettare ombre sul personaggio, gli toglie ambiguità, facendo ampio credito alla sua sincerità e perfino alla sua moralità di integerrimo “uomo d'onore”, disgustato dalla nuova mafia di Totò Riina e dal traffico della droga, cui don Masino si dichiara estraneo.
Ma è anche un film corale, che mette in scena un gran numero di personaggi, e che nelle scene di confronto tra Buscetta e Calò e tra Buscetta e Riina mette protagonista e deuteragonisti sul medesimo piano di dignità drammaturgica.
E' un film storico, che documenta una fase della storia italiana, mette in scena personaggi ed eventi reali, rifacendosi presumibilmente ai verbali processuali, e finanche una rappresentazione in semisoggettiva della strage di Capaci. Come in ogni film storico che si rispetti, le didascalie ci informano, appunto didascalicamente, su luoghi e epoche dei fatti narrati.
Ma è anche un film satirico. A proposito di didascalie, non può che definirsi ironico e quasi parodistico il conta-ammazzamenti che scorre vertiginosamente e vistosamente in sovrimpressione sullo schermo, mentre la guerra di mafia fa i suoi morti a tutto schermo.
E' un film realistico, per i motivi ovvi di cui si è detto, ma è anche un film che rifiuta la mimesi pedissequa (come mostra la clamorosa mancanza di somiglianza fisica dell'attore che interpreta Giulio Andreotti).
E' un film che sfiora il genere (il mafia-movie con molti dei suoi topos), ma nello stesso tempo è un film d'autore, segnato ad esempio dalle fughe oniriche tanto care al cinema di Bellocchio.
E' un film con scene d'azione e di violenza, ma è anche un film con un netto stampo teatrale, come nelle scene del tribunale, o come denuncia l'enfasi della colonna sonora (le musiche originali sono firmate da Nicola Piovani).
E' un film dallo sviluppo narrativo piuttosto lineare, ma che non rinuncia ai flashback, come quello che all'ultimo secondo rimette tardivamente in questione il giudizio morale sul personaggio, e che si conclude in calando con un anticlimax.
Non è un film citazionista, ma si apre con una sequenza di festa che sembra un incrocio tra Il Gattopardo e Il Padrino.
E' un film da mattatore (con un Favino che ha convinto praticamente tutti e che avrebbe potuto anche degnamente vincere la Palma d'oro a Cannes, strappatagli invece dal Banderas di Amor y gloria), ma offre ottime occasioni d'attore anche ad altri interpreti, come l'irresistibile Lo Cascio nei panni di Totuccio Contorno, o Ferracane in quelli di Pippo Calò.
E' in definitiva un film vitale, che scarta dalla prevedibilità di una vicenda comunque già nota, apparentemente semplice nella sua costruzione drammaturgica ma animato da continui piccoli scarti che spiazzano leggermente lo spettatore, conducendolo attraverso un racconto già storicizzato eppure sorprendendolo continuamente con lievi torsioni.