Che l'ispirazione di Muccino puntasse verso Scola lo si era già capito con A casa tutti bene, che richiamava per diversi aspetti La famiglia: entrambe sono storie corali, che mettono in scena un gran numero di personaggi appartenenti o affini allo stesso gruppo famigliare, in una sostanziale unità di luogo, la casa di famiglia, appunto. Dal punto di vista narrativo, la differenza sostanziale era quella del tempo, dilatato ellitticamente lungo l'arco di una vita intera quella di Scola, concentrata in una sostanziale unità temporale quella di Muccino.
E' proprio il senso del tempo invece stavolta a dominare sia l'opera ispiratrice che quella derivata, che già nei rispettivi titoli allude alla lontananza e alla nostalgia: C'eravamo tanto amati (1974) e Gli anni più belli.
Muccino prende il canovaccio scoliano e lo adatta ai nostri decenni: la storia dei tre amici e della ragazza amata da almeno due di loro, che si snoda attraverso i decenni, partendo dai primi anni '80 fino più o meno ai giorni nostri. Gli entusiasmi, i sogni appassionati, gli amori impetuosi, le aspettative ingenue si scontrano ben presto con le avversità della vita: la lontananza forzata, la delusione, il tradimento, la difficoltà nel raggiungere i propri obiettivi, ma anche nel mantenere fede ai propri ideali e ai propri affetti. Perfino il successo professionale, economico e sociale, rivela un prezzo molto alto da pagare.
E' il terreno su cui Muccino si muove più a suo agio, quello delle storie famigliari o di coppia, in un ambiente piccolo o meno piccolo ma sempre borghese, all'interno del quale è abile nel descrivere amori e conflitti, ambizioni e fallimenti, tradimenti e pentimenti, grazie anche a una capacità di dirigere gli attori – anche nei toni più alti e gridati - non comune nel cinema italiano.
Qui Muccino si confronta però anche con la Storia con l'iniziale maiuscola, che per quanto sullo sfondo non è indifferente rispetto ai destini dei personaggi. Se i protagonisti di C'eravamo tanto amati venivano dalla Resistenza e attraversano il dopoguerra fino alle lotte sociali degli anni '60 (non senza rendere omaggio al grandissimo cinema italiano, dal neorealismo di Ladri di biciclette al mito de La dolce vita, quelli de Gli anni più belli abitano tempi – i nostri - decisamente più prosaici. Nel prologo vengono mostrati alle soglie degli anni '80, sulla linea di trapasso che segna il confine tra il fallimento dei movimenti di contestazione degli anni '70 e il riflusso del decennio successivo. Riccardo (poi soprannominato per questo Sopravvissuto, o meglio Sopravvissù) viene ferito in scontri di strada tra poliziotti e manifestanti, ma gli amici che lo soccorrono escono da una discoteca. Le ambizioni intellettuali di Riccardo e Paolo vengono frustrate, per la difficoltà di inserirsi nel mondo dell'editoria o in quello farraginoso e inefficiente del sistema della scuola pubblica; Giulio, invece, dopo gli studi di Giurisprudenza, passa dal difendere gli ultimi e i bisognosi a salvare un ex-ministro impunito colpevole di strage, in una società perennemente malata che passa dal sistema di potere democristiano a quello berlusconiano. Riccardo si illude di poter tornare a perseguire ideali di palingenesi sociale e politico con il nascere del Movimento a cinque stelle; e i tre amici finiranno dopo anni ancora a discutere di principi e di politica, o di niente: di illusioni perdute e forse mai veramente al centro del racconto.
Muccino rivela infatti una certa goffaggine alle prese con l'esigenza di raccontare la Storia, ricorrendo spesso a facili e didascaliche marcature temporali: non gli basta farci sentire in discoteca Il tempo delle mele, ma deve anche esibire la copertina del disco; e i passaggi epocali sono spesso allusi da scene viste in tv, dalla caduta del Muro di Berlino alla discesa in campo di Berlusconi al crollo delle Torri Gemelle.
Il suo interesse vero è per i sentimenti, per la storia d'amore tra Paolo e Gemma e tra Gemma e Giulio; per la frustrazione di Riccardo il cui fallimento professionale trascina in rovina anche la famiglia; per il disagio di Giulio che invece il successo l'ha conseguito, ma che stenta a rassegnarsi a pagarne il prezzo. Alle marcature storiche posticce corrispondono quindi non a caso i racconti sguardio in macchina dei quattro protagonisti, frasi fugaci lanciate in fretta e in confidenza allo spettatore mentre la vita li trascina via.
Da questo punto di vista il film, che soffre di qualche goffaggine di sceneggiatura (firmata da Muccino e Costella), trova, come quasi sempre succede all'autore, alcuni accenti di verità, ottenuti grazie all'abilità nell'entrare in intimità con i personaggi e alla già citata capacità nel dirigere gli attori. Con qualche difficoltà, questa volta, nel tenere a bada il manierismo e le maschere preesistenti di interpreti molto tipizzati, alle prese con personaggi non privi di stereotipi e schematismi. Mi pare ci riesca bene con il solido Favino; la Ramazzotti è sul crinale tra intensità e manierismo, mentre Santamaria e Rossi Stuart mi sembrano indulgere di più nelle rispettive caratterizzazioni; una piacevole sorpresa è la presenza della cantante Emma Marrone, con un personaggio non principale ma neppure secondario, che svolge egregiamente il suo compito nel suo debutto cinematografico, e molto azzeccate sono le scelte dei giovani che impersonano i personaggi all'inizio (anche se il passaggio ad un Favino cinquantenne che discute la tesi di laurea è molto stridente).
Ma se a nessuno dei personaggi vengono risparmiate sofferenze, delusioni e fallimenti, anche per propri errori o per propria incapacità, qualche dubbio di misoginia sorge a vedere la rappresentazione del personaggio di Gemma, l'unica dei quattro amici a non proseguire gli studi, ad avere un comportamento sessuale molto disinibito (“la dà via con la fionda”, dice di lei un'icastica battuta), a tradire l'innamoratissimo Paola; e per altro anche gli altri personaggi femminili sono forse più negativi che positivi, come la frivola Margherita, moglie di Giulio, o la rancorosa (non le mancano però i motivi) Anna, moglie di Riccardo.
Scola chiudeva su una nota amara e incrinata; Muccino, dopo il finale problematico di A casa tutti bene, sceglie stavolta un finale forse a lui più congeniale, risarcitorio e consolatorio. Vince l'amicizia che supera il tempo e le incomprensioni, vince l'amore che vince sugli errori e su tutto, vince la speranza nei giovani; e quindi, forse, gli anni più belli devono ancora venire.

Favolacce comincia con una plurima autofalsificazione dei punti di vista. Una voce narrante incorporea, di un adulto maschio, afferma di aver ritrovato nella campana per la raccolta della carta il diario di una bambina, di averlo letto, e di averne proseguito la scrittura inventando il seguito della storia e le parole per raccontarla.
“Quello che segue è ispirato a una storia vera; la storia vera è ispirata a una storia falsa; la storia falsa non è molto ispirata”: così la voce fiori campo introduce la narrazione.
Quello dei fratelli D'Innocenzo si configura così come uno sguardo disincarnato, quasi entomologico (nel prologo sono inquadrate delle formiche al lavoro), e in quanto tale quasi deresponsabilizzato rispetto alla materia narrata e al modo di raccontarla.
Lo stesso titolo, Favolacce, sembra prendere le distanze da un proposito di rappresentazione realistica e sociologica. E' vero che si parla di un quartiere periferico di Roma, di personaggi realistici, che vivono in ambienti credibili, in un contesto geografico e storico ben determinato; eppure gli autori dichiarano un intenzione favolistica, irrealistica, storpiata inoltre dal dispregiativo che ci fa capire di iniziare la visione che non si tratterà di un racconto di fantasia mirato alla consolazione e al lieto fine.
Un gruppo di famiglie romane, che vivono in una periferia residenziale, in ordinate casette che ricordano tante altre realtà abitative in giro per il mondo (ne abbiamo tanti esempi anche nel cinema, soprattutto americano: di recente ho visto Suburbicon, firmato da Clooney e da altri due frères terribles, i Coen). Padri, madri, figli e figlie (Elio Germano è solo la punta di diamante di un cast corale che comprende anche molti giovanissimi), in appartamenti con giardino che sono apparentemente delle comfort zone inattaccabili. Tutto il film inoltre si svolge in un'immutabile estate, piena di sole, con il costante frinire delle cicale in sottofondo, nella calda luce estiva che splende su case, campagna, spiagge.
Eppure, come il film racconta per un preciso partito preso, quelle case che sembrano così perfette e confortevoli sono ricettacoli di infelicità, di insoddisfazione, di rancore inespresso. Le situazioni all'apparenza più innocenti e felici, come una piscina gonfiabile in giardino o la festa di compleanno di una ragazzina, diventano occasioni di invidia, di malevolenza, di nichilistica frustrazione.
La mancanza di valori e di obiettivi, l'insoddisfazione profonda che corrode il cuore degli adulti, e che si trasmette anche attraverso atti di violenza fisica e verbale verso i più giovani, semina e coltiva un malessere profondo anche nei figli. Quelle case sono letteralmente (o favolisticamente) delle bombe pronte a scoppiare, in quegli appartamenti si diffondono letteralmente (o favolisticamente), veleni letali.
Non c'è un pifferaio magico, o ce ne sono una marea, o la società stessa è un pifferaio magico che conduce alla distruzione e all'autodistruzione (“così finisce tutto”, è la speranza espressa da uno dei giovanissimi protagonisti).
I D'Innocenzo (un cognome che suona ironico rispetto ai loro film che parlano essenzialmente di colpevolezza), come dichiarato, variano i modi dello sguardo e della narrazione. Una bambina parla attraverso la voce e le parole di un adulto che non sapremmo identificare; i giochi dei bambini in giardino con l'acqua sono ripresi con una camera mobile, immersiva, e in controluce estatici che sembrano alludere al cinema di Malick; una scena drammatica è ripresa con la camera immobile in campo lungo e sbilenco, con una distanza e un'obliquità agghiaccianti; un primissimo piano fisso è invece dedicato al volto sdraiato del padre di Alexia e Dennis, che, dopo aver scoperto l'orrore nella propria cucina della casa torna a stendersi nel letto al piano di sopra, quasi a sperare che quell'orrore si dissolva come fanno i brutti sogni, e sapendo che non potrà essere così; infine l'inquadratura si incorpora con quello delle telecamere televisive o nello schermo stesso della tv, a raccontare una tragedia annunciata mostrandone i dettagli più morbosi e scabrosi.
Il narratore infatti, pentendosi di aver raccontato una storia così “triste, amara e pessimistica”, dichiara l'intenzione di voler ricominciare dall'inizio; ma è una beffa atroce, e il ritorno sui propri passi non rimedia agli errori e alle tragedie, ma per le ribadisce in un circolo temporale paradossale.
I D'Innocenzo dopo il credito conquistato con l'esordio nel noir minimalista de La terra dell'abbastanza, confermano di essere degli autori da seguire. Il loro è un cinema aspro, anticonsolatorio, programmatico nel proprio nichilismo privo di speranza e nel loro sguardo freddo e antiempatico. Qui rispetto all'esordio si nota una cura formale più precisa e consapevole, sia nel taglio delle immagini che del montaggio libero e asintattico, sia nel sound design, con una colonna sonora straniante che sembra saturare le sequenze di cigolii e scricchiolii inquietanti.
Favolacce, a torto o a ragione, mi ha ricordato (con un'attenuazione delle punte più acide e insostenibili dei due autori) la poetica di cineasti come l'austriaco Seidl (Canicola) o il messicano Reygadas (la sequenza di Dennis perduto nella natura sotto la pioggia sembra quasi una citazione esplicita del prologo di Fiat tenebras lux).
Continueremo quindi a seguire i due fratelli, sperando che davvero non “finisca tutto” e con la consapevolezza che loro e noi tutti, come il padre di Dennis al mare, saremo “i primi a non divertirci”.

L'operazione di Mario Martone, nel portare su grande schermo l'opera teatrale di Eduardo De Filippo Il sindaco del rione Sanità, ha due obiettivi immediatamente evidenti: trasporre l'opera dal linguaggio teatrale a quello cinematografico e attualizzarla contestualizzandola nel tempo presente.
Operazione perfettamente legittima e quasi prevedibile: Martone è un autore che ha frequentato con successo sia i palchi teatrali che gli schermi cinematografici, e che lungo tutta la sua carriera si è interrogato sull'identità della napoletanità.
Ma sul fronte di entrambi gli obiettivi mi sembra di scorgere dei problemi. Cominciamo dal secondo, che è di carattere più contenutistico. La vicenda vede al proprio centro don Antonio Barracano, autoelettosi “sindaco” del rione Sanità, che cerca di comporre e sedare i conflitti anche aspri e violenti che possono sorgere nel “suo” quartiere con la propria autorevolezza (velatamente minacciosa, ma che cerca di evitare, di scongiurare e di prevenire l'uso della violenza), ergendosi ad arbitro e giudice delle vicende e dei contrasti umani là dove la legge non ha la forza, la capacità o la lungimiranza per poter intervenire. Se la figura e la vicenda del “sindaco” potevano avere una propria credibilità nella visione letteraria e poetica di De Filippo, che la portò in scena nel lontano 1960, più difficile mi sembra collocarla nel panorama sociale e camorristico dei nostri giorni, dove le dinamiche sono probabilmente assai diverse. Mi riesce difficile (dal mio “profano” punto di vista) credere alla possibilità di esistenza e di azione attuale di un personaggio paternalistico e non violento (anche se figli e collaboratori metterebbero volentieri mano alle pistole), capace di imporre la propria volontà idealistica e moralistica con la sola forza della propria autorevolezza “laica” (cioè non appartenente ad alcun tipo di istituzione più o meno formale).
Ancora meno credibile mi appare la scelta di affidare il personaggio all'interpretazione di Francesco Di Leva, non tanto per le indubbie capacità artistiche, quanto per questioni anagrafiche. De Filippo interpretò il protagonista della commedia quando aveva già 60 anni, e la recitò in televisione all'età rispettivamente di 64 e di 79 anni. Il suo personaggio è quindi un “grande vecchio”, un patriarca sicuramente onusto di un patrimonio di vissuto e di esperienze (probabilmente anche criminali) che ne fondano l'autorevolezza e la capacità di imporre volontà e decisioni a personaggi che da questo punto di vista gli sono “naturalmente” inferiori. Francesco Di Leva invece interpreta Barracano coi suoi poco più di 40 anni, in un'età quindi molto più vicina anagraficamente agli altri personaggi di cui deve decidere la sorte. Nel suo aspetto, nel suo modo di porsi, di parlare, di vestirsi e di muoversi, il Barracano di Di Leva e Martone appare molto più coetaneo e più inserito nel flusso delle vicende che si arroga il diritto di giudicare, tanto da renderlo più simile ad uno dei contendenti in dissidio, piuttosto che al giudice terzo che decreta dall'alto di una sua superiorità “morale” che è inevitabilmente anche un portato anagrafico.
La seconda questione è invece di carattere più stilistico e di linguaggio. La trasposizione sullo schermo offre indubbiamente l'occasione di conferire alla rappresentazione un maggiore respiro, con la possibilità di variare luoghi e ambienti. Napoli, soprattutto nelle vedute notturne fotografate dal catalano Ferran Paredes Rubio, ormai esperto di paesaggi campani (Perez, Indivisibili, Il vizio della speranza) si conferma uno dei set più suggestivi e fotogenici, come aveva dimostrato di recente anche la Napoli velata di Ozpetek. Inoltre il cinema offre paradossalmente agli spettatori un'esperienza di intimità e di fisicità maggiore del teatro, pur in assenza del corpo fisico degli attori e degli ambienti.
Ma la trasposizione, fedele al testo e allo sviluppo delle vicende, si porta dietro come una sorta di residuo linguistico anche un'impostazione teatrale della recitazione, che persiste malgrado la vivacità permessa dal linguaggio cinematografico, il montaggio fratto che ci pone al centro del rimpallo delle ragioni e dei conflitti, l'adozione veristica del dialetto napoletano (che rende indispensabile la sottotitolazione di buona parte del recitato) o il rap di Ralph P in colonna sonora. Trasferendola dal palco del Nest di San Giovanni a Teduccio, dove Martone l'aveva diretta nel 2017, allo schermo, Martone non riesce a cancellare del tutto dallo stile recitativo l'impronta teatrale (pur con alcune trovate geniali, come l'impaginazione frontale ed iconica del finale ad imitazione di un'Ultima cena pittorica, che rende il sacrificio di Barracano a favore della pace sociale e criminale la scelta di un novello Cristo più che di un “sindaco”), per portare l'opera su un piano definitivamente cinematografico.
La riedizione oggi de Il sindaco (con molte delle sue battute memorabili) rimane comunque un'occasione interessante per ripensare ai concetti di legge, giustizia ed etica calati in quel laboratorio antropologico impazzito che continua ad essere ancora oggi la città di Napoli, dove ribollono le reciproche contraddizioni delle esigenze della moderna e astratta civiltà giuridica e residui ancestrali di un'organizzazione sociale (estesa ai suoi aspetti criminali) basata su strutture paternalistiche e tribali.  

Ho una grande idiosincrasia verso i film biografici.
Nel migliore dei casi, cioè quelli in cui pure ho una conoscenza generica del contesto, sono frustrato a priori dal non saperne abbastanza per poter giudicare la veridicità dei fatti e dei caratteri narrati. E poiché il diavolo sta nei dettagli, e probabilmente in dettagli che io non conosco, mi sembra difficile poter esprimere un giudizio sulle reali intenzioni del film, sul suo senso, e quindi in definitiva sulla sua riuscita.
Non fa eccezione – anzi – l'Hammamet voluto da Gianni Amelio. Prima ancora della domanda sulla riuscita del film, la domanda fondamentale – che in un modo o nell'altro tutti si sono posti – è: perché fare un film di Craxi? Per darne quale rappresentazione? Per dare quale giudizio sul suo operato, sulla sua figura e sulla sua eredità politica?
Emergono due scelte-chiave operate da Amelio. La prima è quella di concentrare il racconto – dopo un prologo di ampio respiro, con Craxi che all'apice della sua ascesa arringa il Congresso del Psi all'Ansaldo di Milano facendosi sovrastare da un enorme schermo prismatico che riproduce la sua immagine deificandola - sull'ultimo periodo della vita dell'uomo politico, quella corrispondente al periodo di Hammamet, una latitanza di fatto che alcuni hanno letto come un esilio volontario. Craxi è già caduto, ha subito due condanne definitive e ha diversi altri procedimenti penali in corso, è stato abbandonato dagli amici interessati, è malato, ed è ormai nell'immaginario comune la figura emblematica del politico ladro e corrotto. Al suo fianco rimangono la moglie, i due figli (la femmina più vicina, il maschio impegnato in Italia a cercare di salvare il salvabile della sua immagine e della sua eredità politica), l'amante che lo raggiunge in Tunisia, qualche ex-sodale che va a trovarlo nel suo esilio dorato sotto l'ala protettiva di Ben Alì (con tanto di sorveglianza armata da parte di militari dell'esercito tunisino). La seconda scelta narrativa è quella di rifuggire dal realismo documentaristico, per mantenere il racconto su un piano astratto (con personaggi di fantasia, altri ispirati a personaggi reali ma di cui non viene precisata l'identità, i figli con nomi cambiati, lo stesso nome di Craxi mai pronunciato, ecc.), che nel finale scivola progressivamente dapprima in un onirismo dichiarato, poi in in una chiusa addirittura romanzesca.
Molti hanno letto il film come una riabilitazione della figura di Craxi. Sebbene non vengano celati alcuni suoi difetti (caratteriali prima e molto più che che politici) come l'arroganza, l'orgoglio eccessivo, l'incapacità di valutare dapprima i rischi, poi le conseguenze che la tempesta giudiziaria avrebbe scatenato contro di lui, e la strategia per affrontarla nel modo più conveniente, l'impressione scaturisce inevitabilmente dalla struttura stessa del film, che vede sempre presente nel suo baricentro la figura del leader politico in disgrazia. L'interpretazione dei fatti e il giudizio sulle vicende è così costantemente quella fornita dallo stesso Craxi, che non ha mai nel film un vero e proprio contraddittorio, bensì delle “spalle” (il figlio di un compagno di partito deceduto, la figlia, un avversario-non nemico di un altro partito, perfino il nipote bambino) che gli permettono di esprimere la propria versione e i propri sprezzanti giudizi. Cinematograficamente parlando, la centralità della figura di Craxi balza agli occhi anche attraverso la differenza di recitazione tra quella di Pierfrancesco Favino, che fornisce un'interpretazione magistrale, monumentale, mimetica senza essere gigionesca, e quella degli altri attori, più goffa e impacciata (fino a sembrare in qualche caso inadeguata), fatta eccezione per la partecipazione “alla pari” di Renato Carpentieri e per quella di Claudia Gerini, relegata ad un ruolo troppo breve per poter essere incisivo.
Craxi, dunque, attraverso la propria autorappresentazione, ne esce come un nobile “leone in inverno”, la vittima di un complotto giudiziario-pidiessino-statunitense, il capro espiatorio di un sistema onnidiffuso in tutti i partiti (quello delle tangenti e dei finanziamenti illeciti), un esule perseguitato, un genio politico incompreso benché spregiudicato (con la s iniziale) che agiva per il bene del proprio partito e dell'Italia.
L'assenza di contraddittorio politico ma anche drammaturgico pesa sul film (che anche per questo motivo ha un proprio equilibrio, ma finisce per essere piuttosto lento e noioso) come un macigno; né bastano a tal fine un gruppo di turisti che apostrofa Craxi in spiaggia; né tanto meno la rappresentazione di quello che era un sentire comune non solo nell'opinione pubblica ma anche in quella politica e intellettuale dell'epoca (e cioè la percezione del Psi craxiano come una centrale d'affari spesso illeciti), attraverso una caricaturale scena onirica, contrappasso iconico del prologo faraonico, dove il moribondo leader è al centro di uno sketch satirico a metà tra il Bagaglino, il cabaret espressionista e un'atmosfera felliniana.
Ancora più posticcio appare il finale in clinica, morto il protagonista, con un primario craxiano, la consegna del testamento politico in videocassetta e una tardiva rivelazione romanzesca.
Rimangono due possibili giustificazioni: che l'intento dell'autore fosse "solo" quello, meno legato alla cronaca e alla storia, di raccontare il declino e la solitudine di un potente. In fondo anche il film di Sorrentino su Berlusconi seguiva percorsi spesso e volentieri tangenziali e metaforici. Ma, in Italia per lo meno, non si può scindere vicende ancora così sentite e scottanti da un'interpretazione più puntualmente politica. E infatti né Hammamet né Loro sono film che possono dirsi riusciti. Oppure, rileggendo il film alla luce della filmografia dell'autore, che l'obiettivo fosse quello di rappresentare una nuova figura paterna, ossessione che attraversa tutto il cinema di Amelio. In questo caso bisognerebbe rileggere tutto da capo in questa chiave; con un Craxi Dio-padre, padre-della-patria, dux-padre-nobile della politica italiana, padre di figli inadeguati, padre putativi di figli sbandati, rimasti orfani e forse parricidi di padri eccessivamente deboli...
Rimane da tornare sulla performance attoriale del protagonista: talmente incredibile da far sospettare che Craxi in realtà non sia morto e sia il reale protagonista del film, solo modificato un po' con il deaging digitale e in modo da dargli in qualche momento una vaga somiglianza con Pierfrancesco Favino, giusto per sviare i sospetti...

Vedo che Ozpetek o lo si ama o lo si odia. Molti gli rimproverano di fare sempre lo stesso film, di trattare sempre gli stessi temi, di usare sempre gli stessi attori e le stesse situazioni: cose vere, in parte, anche per La dea fortuna. Altri apprezzano i suoi film, lasciandosi coinvolgere e commuovendosi alle sue storie.
Credo che il punto sia esattamente questo: Ozpetek è un regista eminentemente sentimentale, che parla di sentimenti e che cerca di suscitare sentimenti nei suoi spettatori. A volte ci riesce meglio, a volte meno bene, scivolando un po' nella retorica, ma il discrimine per il gradimento degli spettatori è costituito dalla disponibilità ad accettare un cinema sentimentale, che forse non è più così di moda (il genere del melodramma si trova ormai quasi solo nei dizionari del cinema). Anche stavolta al centro della narrazione ci sono sentimenti puri: l'amore, la confidenza, la paura, il dolore, la perdita, oltre a tutto quel groviglio di affetti e disaffetti che lega padri e figli, madri e figlie.
La dea fortuna si concentra sulla storia di una crisi di coppia, quella formata da Alessandro e Arturo, ormai matura e sperimentata ma insidiata dalla rispettive infedeltà, dal calo della passione, dal deterioramento della comunicazione all'interno della relazione. La dea fortuna - o forse solo Annamaria, amica di Alessandro, sfortunata ragazza-madre nonché baronessa in fuga da una famiglia ultraoppressiva - porterà loro un dono capace di risvegliare i loro sentimenti e di rinvigorire le loro affinità: si tratta dei due bambini di Annamaria, che lei affida alla coppia a causa di un ricovero ospedaliero per accertamenti che prenderà una piega sempre più preoccupante. Alessandro e Arturo si troveranno a confrontarsi con le personalità e i bisogni dei due bambini, a confrontarsi con un'imprevista condizione di paternità, a imparare che vivere e amare significa anche prendersi cura di altri oltre che di se stessi, e che i legami degli affetti sono molto più importanti di quelli del sangue.
Ozpetek dispiega nel racconto tutta la sua consueta abilità registica (bella tra l'altro la sequenza introduttiva in mezzo ai tavoli della festa), alternando toni da commedia (non molti) a quelli drammatici e momenti corali (non molti) a quelli intimistici. Una delle sue abilità particolari è quella di usare la musica leggera in funzione emotiva e suggestiva: e anche stavolta la sequenza forse più bella del film è quella muta, all'alba, sul traghetto, con la canzone “Luna diamante” cantata da Mina che è più che un sottofondo o un commento, bensì un vero e proprio racconto parallelo per musica e parole, a dettare ed imporre una tonalità emotiva profonda alla sequenza. Mentre già a rischio di retorica è l'uso della canzone di Diodato sui titoli di coda, dopo la sequenza in cui i protagonisti si guardano e intensamente e poi chiudono gli occhi, per riporre l'immagine dell'altro in fondo al proprio cuore, che esplicita in termini un po' troppo espliciti la visione poetica di Ozpetek ("Ah che vita meravigliosa / questa vita dolorosa, seducente, miracolosa / vita che mi spingi in mezzo al mare / mi fai piangere e ballare come un pazzo insieme a te"...).
Ozpetek non rinuncia d'altra parte ad altri suoi marchi di fabbrica: come la tematica omosessuale (ma un punto di forza del film è quello di raccontare la crisi tra Alessandro e Arturo come quella di una qualsiasi coppia eterosessuale) o la comunità solidale e un po' freak alla Le fate ignoranti che attornia i due protagonisti (al punto da parere quasi una concessione beffarda del regista nei confronti dei suoi detrattori).
D'altra parte, all'interno di una narrazione molto lineare e consequenziale, in cui il regista sfiora registri e generi cinematografici diversi: come si diceva il (melo)dramma e la commedia primi tra tutti, ma anche l'horror, (in un prologo con figure grottesche, piccoli impiccati e implorazioni dietro una porta chiusa che sembrano arrivare da Napoli velata - come anche la propensione per la dimensione archeologica e sapienziale –, ma che non avrebbe sfigurato in un film di Dario Argento), la fiaba con tanto di strega cattiva padrona del castello, ma anche il cinema famigliare di Kore'eda (le quattro figure di spalle, sulla spiaggia di fronte al mare, sembrano ritagliate dalla locandina di Un affare di famiglia) e perfino il western (l'andatura dei due protagonisti maschili sullo sfondo di una Sicilia un po' messicana, la decisione di “inguaiarsi ancora di più” tornando a prendere con la forza i due fanciulli prigionieri mi hanno ricordato l'inizio della sequenza finale de – nientemeno che – Il mucchio selvaggio, quando Pike propone ai suoi uomini di tornare a liberare il compagno Angel prigioniero dei messicani, andando incontro ad una morte probabilissima, ricevendone in risposta un laconico “Why not?”).
Chiaramente il progetto di Ozpetek si fonda sulla capacità degli attori protagonisti di reggerlo: a Leo viene richiesta la prova più difficile, con rischiose scene di pianto, mentre Accorsi ha uno stile sempre un po' vacuo, che però si adatta al carattere del personaggio. Sorprendentemente manca forse un po' di fluidità – e di cura – nella direzione e nel risalto dato ai due bambini coprotagonisti, che sembrano a volte più dei pretesti per provocare le reazioni della coppia che dei veri bambini in una situazione difficile. Il che contrasta un po' con la morale del film.

Nella prima parte della stagione cinematografica in corso sono usciti due film italiani, Il signor diavolo e L'uomo del labirinto, che possono iscriversi genericamente nella categoria dell'horror, e che presentano tra loro analogie e differenze.
Lo status degli autori è molto differente. Il regista del primo, Pupi Avati, ex-aspirante musicista, è autore di una vastissima filmografia, che comprende una quarantina di film per il cinema oltre a film e miniserie per la televisione. Il secondo è uno scrittore pluripremiato e di successo, che si cimenta per la seconda volta con la regia cinematografica. Un regista quindi con una vastissima esperienza, ed un altro con esperienza di narrazione ma ai primi passi nel racconto cinematografico.
Diverse sono poi le fonti d'ispirazione e, forse, le ambizioni delle due opere: locali (ma con possibili aspirazioni glocal) nel primo caso, internazionali e cosmopolite per il secondo. Pupi Avati colloca il suo film nel pieno della tradizione del gotico padano che lui stesso ha creato (l'opera fondatrice è La finestra delle case che ridono), giocando ancora una volta sull'effetto di straniamento che produce l'ambientazione di una storia truce nel contesto dall'immaginario tradizionalmente bonario e domestico della Bassa padana. Il signor diavolo è innestato in un contesto storico, politico, culturale e geografico preciso. Siamo nel 1952, in un'Italia dominato dalla Democrazia Cristiana, in un paese in prossimità del delta del Po, in un ambiente rurale.
L'uomo del labirinto, al contrario (ancora una volta, come nel film precedente, “tratto da un bestseller internazionale”, come recitano immodestamente i titoli di testa) è ambientato in un generico tempo presente, in un luogo imprecisato vagamente americaneggiante, dove i nomi dei personaggi (sembra di essere in un album di Diabolik) sono concepiti apposta per mantenere l'ambiguità sulla loro nazionalità. Passepartout per aprirsi ad un pubblico globale appare poi la partecipazione di una star planetaria come Dustin Hoffman, che ha creduto tanto nel progetto da esserne addirittura uno dei produttori esecutivi.
Se il film di Pupi Avati rimanda ad una tradizione strettamente d'autore (il film - sceneggiato e prodotto in famiglia dallo stesso Pupi insieme al fratello Antonio - ha qualche punto in comune con il romanzo Mal'aria di Eraldo Baldini, un esempio letterario di gotico padano), quello di Carrisi esibisce altre ascendenze figurative e narrative, che vanno da Seven al filone del torture porn, dai conigli di Lynch a quello di Donnie Darko (anche se Carrisi cita tra le sue fonti d'ispirazione il Bianconiglio di Alice nel Paese delle Meraviglie).
Entrambi i film hanno forti motivi di interesse. Il signor diavolo dipinge la sua storia di possessione demoniaca su una suggestiva tela di fondo impastata di politica, religione, superstizione, ambientazione provinciale e rurale. Molto pregevole la ricerca paesistica e ambientale, su orizzonti piatti (antigotici, in effetti) ma inquietanti, dove il maligno si può nascondere in una porcilaia e una molla dell'orrore è un ragazzino che calpesta involontariamente un'ostia durante la comunione. Avati coinvolge inoltre la propria fida compagnia di giro, con Capolicchio, Gravina, Haber, ecc., alla quale affida una serie di maschere (spesso in abiti religiosi) molto efficaci. Paesaggi, ambienti e personaggi sono poi ripresi con la fotografia scabra e desaturata di Cesare Bastelli, altro collaboratore storico del regista, estremamente funzionale alla rappresentazione di un universo arcaico, pauperistico e dove il male permea - oltre ai casolari, alle chiese, agli ospedali - anche cieli, campagne, e acque stagnanti.
Anche L'uomo del labirinto presenta alcuni motivi di interesse, e segna a mio parere un passo avanti del Carrisi regista rispetto al precedente La ragazza nella nebbia. Motivi positivi da individuare nell'ambizione di una storia articolata e complessa, nell'atmosfera generale di malsana inquietudine ottenuta senza ricorrere al gore (nel film si contano solo un paio di delitti, compiuti sempre fuori scena), nell'utilizzo di elementi prelevati dal mondo delle fiabe, dove l'immagine più innocente può presentare un risvolto dark.
Eppure entrambi i film presentano anche aspetti che collocherei sotto l'insegna comune della goffaggine.
Avati la goffaggine l'ha da sempre inserita nella propria poetica, nel tentativo di conferire ai propri personaggi, anche a quelli più discutibili, un'aura di ingenuità e di purezza. Dopo 40 e passa film però la ricerca della naïveté si trasforma inevitabilmente in manierismo, e si rivela spesso in una recitazione sotto le righe ma a volte anche sotto le aspettative. I ruoli secondari paradossalmente funzionano meglio che quelli principali, e poco azzeccati mi sono sembrati anche tutti i giovanissimi interpreti.
Anche la scrittura e la regia a volte sembrano sbandare. Nel prologo l'episodio atroce che incardina la narrazione è introdotto in un ambiente in penombra, con un sinistro carillon che suona e la porta che inevitabilmente scricchiola: sembra che Avati più che a scioccarci con una scena di crudeltà improvvisa miri a introdurci negli stereotipi del film di genere. Non mancano sbavature nel racconto (la morte del padre del ragazzino è un episodio assurdo cui non si tenta nemmeno di fornire uno straccio di spiegazione) e trovate registiche cheap (qualche flashback di mero servizio, qualche ralenti inopportuno) e anche il finale arriva un po' bruscamente a troncare la narrazione, dopo un racconto piuttosto parattatico ed episodico (nonché diviso in due, con un primo tempo avvitato in un doppio flashback che si interrompe a metà del film) senza che sia stato costruito un adeguato crescendo della tensione.
Difetti analoghi si riscontrano ne L'uomo del labirinto. Il desiderio di stupire di Carrisi lo porta a costruire una doppia narrazione, che manca però di necessità. Senza voler raccontare troppo, diciamo che il legame tra le due storie si rivela alla fine quanto meno labile (e per vedere Hoffman e Servillo nella stessa sequenza dovrete aspettare veramente tanto). Se la vicenda della ragazza in ospedale interrogata dal profiler ha una sua doppia linearità (anche qui si alternano tempo presente e flashback della prigionia), piuttosto confuso appare il racconto dell'indagine di Genko, tra inspiegabilissime premonizioni oniriche e l'altrettanto inspiegabilissimo loro avverarsi (penso all'irruzione delle forze speciali con esplosioni e lanci di lacrimogeni in un innocuo bar di sfigati in mezzo ai boschi), o episodi eclatanti ma senza necessità narrativa (come l'omicidio di un'amica del protagonista, in una casa che non sarebbe dispiaciuta a Dario Argento). Va bene che siamo in un labirinto, ma alcuni vicoli ciechi potevano e dovevano essere evitati.
Se i contributi tecnici (fotografia, sonoro, montaggio) sono all'altezza delle ambizioni, note dolenti vengono dal reparto interpreti: Toni Servillo è sempre a rischio istrionismo, ma un poco più controllato rispetto all'interpretazione senza freni de La ragazza nella nebbia, e Hoffman si concede un'interpretazione sorniona e bonaria (in modo perfino sospetto) tutto sommato piuttosto monocorde. Assai peggio se ci si sposta al resto del reparto, con una serie di performance che vanno dal mediocre all'imbarazzante.
Grazie per averci provato, ma l'horror italiano ha bisogno di qualche altra rifinitura.