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Si è concluso domenica 29 (con premiazioni sabato 28 ) la 35a edizione del Festival del Cinema africano, d'Asia e America latina e si può quindi tebtare di trarre delle conclusioni sui film visti al Festival.
Se si può rintracciare un filo rosso che accomuna molti dei film presenti nelle sezioni competitive - il concorso “Finestre sul mondo” dedicato ai lungometraggi provenienti dai tre continenti e quello dedicato ai cortometraggi africani - può forse essere individuato nel rapporto tra generazioni, con giovani protagonisti spesso al centro della narrazione.
Nel bel film colombiano Un poeta di Simon Mesa Sotos il rapporto padre e figlia è solamente putativo: un uomo di mezza età, sognatore, fannullone, ubriacone, sostanzialmente fallito, poeta in stallo e insegnante per necessità, si invaghisce sinceramente del talento poetico di una giovane studentessa, peraltro svogliata e indolente, che vive in una famiglia povera e slabbrata. Darsi da fare per cercare di valorizzare il suo talento, di riconfermare il ruolo della poesia e di offrire un'occasione di emancipazione e di riscatto sociale e individuale alla ragazza, lo porteranno anche a ricucire i rapporti con la figlia adolescente abbandonata anni addietro. Ma non tutto, ovviamente, andrà come lui sogna e le sue buone intenzioni creeranno una catastrofe. Il regista adotta uno stile ruvido e sgrammaticato (i bordi delle inquadrature sono addirittura costantemente impolverati), trasandato quanto il suo protagonista, impersonato da uno stupefacente Ubemair Rios, a sua volta insegnante e attore esordiente tutt'altro che avvenente (come sottolineano perfino le bambine all'interno del film). Meritatamente, il film è risultato vincitore nella sezione “Finestre sul mondo” e si è aggiudicato anche il Premio del pubblico, portando in trionfo Rios sul palco delle premiazioni dell'Auditorium San Fedele di Milano, in Italia per la promozione del film che è uscito anche sul grande schermo distribuito da Cineclub Internazionale e che è stato segnalato dal Sindacato Critici Italiani.
Generazioni di donne a confronto nell'indo-coreaneo The Shape of Momo (i momo sono una sorta di ravioli), ambientato nella regione himalayana del Sikkim e diretto da Tribeny Rai; la cosa insolita (rispetto agli altri film della selezione) è che la giovane protagonista sembrerebbe avere tutto quello che si può desiderare: una famiglia, una bella casa con una tenuta agricola, un uomo avvenente, benestante e innamorato che la corteggia e con cui elabora perfino il progetto di un bed and breakfast turistico in una sua proprietà. Eppure la sua insoddisfazione non riesce a farle apprezzare quello che la vita le offre (e si fatica a capire perché).
Spartito tra le due protagoniste è La hija condor, boliviano, di Alvaro Olmos Torrico: nella prima parte seguiamo la giovane protagonista, assistente di una “zia” che le fa da madre, levatrice in una zona rurale e montuosa dove non esistono servizi sanitari; ma anche dotata per il canto e attirata da una vita più libera da tradizioni oppressive e costrizioni famigliari e sociali. Nella seconda parte seguiamo invece la zia, che va alla sua ricerca dopo che la ragazza è fuggita in città, e che si trova a confrontarsi con un mondo completamente diverso da quello che conosceva e in cui viveva. Un film apprezzabile, dai ritmi lenti, quasi contadini.
In Promis le ciel di Erige Sehiri è l'arrivo di una bambina di quattro anni a portare un elemento nuovo in un gruppo di donne emigrate in una Tunisia piena di contraddizioni e di ostilità verso gli stranieri.
Un conflitto generazionale è sullo sfondo anche di Laundry, in cui il giovane protagonista (al contrario della sorella più giovane) è riluttante ad assumersi le responsabilità collegate all'azienda di famiglia, la lavanderia del titolo, appunto. Lui è un appassionato di musica, suone diversi strumenti e vorrebbe entrare a far parte del gruppo musicale capitanato da una cantante di successo, che, tra parentesi, è stata anche l'amante di suo padre. Quella che potrebbe essere una commedia di costume, colorata, spiritosa e piena di musica (tra il jazz, il rock emergente e le influenze della musica tradizionale africana), quale sembra all'inizio, si trasforma ben presto in un dramma a tinte sempre più fosche: siamo nel Sudafrica dell'apartheid negli anni '60, e la famiglia protagonista, un'eccezione rispettata e benestante nel contesto segregazionista, è nera. Il film, in bilico tra lo spunto da commedia musicale e la china tragica, è godibile e appassionante, e fa rimpiangere una volta di più (faccio per dire) che Mandela abbia propugnato la riconciliazione nazionale invece di perseguire e punire fino in fondo i propugnatori e i sostenitori dell'apartheid (e il pensiero va a situazioni attuali in cui la discriminazione etnico-religiosa è ancora più viva che mai, come nei rapporti tra Israele e Palestina).
La realtà geosociopolitica che esce dai film del Festival è d'altra parte drammatica e desolante. Se altri temi comuni tra i film in concorso possono essere individuati, sono quello dell'impotenza disperante del singolo davanti alla corruzione e alla violenza del sistema di potere (legale o illegale) dominante, e sulla pervasività del denaro come elemento regolatore di tutti i rapporti umani. Ne sa qualcosa Julia Valdez, protagonista del messicano La reserva di Pablo Pérez Lombardini (premiato dalla giuria universitaria): Julia è una guardia forestale che cerca di fare il suo dovere professionale, proteggere una riserva ecologica in Chiapas, e nello stesso tempo tutelare la sua comunità e il futuro di sua figlia e delle generazioni a venire. Ma i cartelli che controllano il commercio illegale di legname avanzano, e i membri stessi della sua comunità appaiono restii a sostenerla, sottovalutando i rischi per il futuro e più interessati a godere invece dei benefici immediati portati al territorio dalle attività illegali. Un film in bianco e nero malgrado sia ambientato in paesaggi naturali lussureggianti, a togliere quasi le distrazioni che la bellezza del paesaggio potrebbe portare alla vicenda umana ed esemplare di questa piccola eroina (interpretata da Carolina Guzman), tosta e tenace e nello stesso tempo fragile ed esposta, madre tra l'altro di una bambina non sua, ostinata in una battaglia giusta in cui ha tutto da perdere.

​In una solitudine urbana ancora più atroce vive e lavora Aisha nell'egiziano Aisha Can't Fly Away. Badante nera, emigrata al Cairo da un Sudan dilaniato da una guerra infinita, Aisha è circondata da uomini che la sfruttano crudelmente: datori di lavoro, assistiti, gang criminali. Morad Mostafa racconta in un film cupissimo dai colori scuri e contrastati il percorso esistenziale di un'eroina vulnerabile e remissiva che si muove lungo i crinali di una tragedia sempre incombente, alternando un minimalismo dilatato (che indulge spesso anche su particolari sgradevoli e ripugnanti) a spiazzanti squarci onirici e derive crime o addirittura horror. Un'opera decisamente interessante dal punto di vista registico, che avrebbe giovato forse di una maggiore concisione.
Una vita solitaria è anche quella che conduce Samaan, giovane guardiano in un condominio del Cairo, che si ritrova a proteggere per denaro e per paura un terrorista islamico, dopo essere stato rapito bambino dall'Isis, che aveva poi giustiziato suo padre in quanto cattolico. Un testimone dell'orrore che ora vive una vita schiva, al riparo da qualsiasi scossa emotiva, e che pure sogna di raccontare la sua vita in un romanzo. Una giovane donne bella e disinibita, ma malata e senza risorse porterà (per poco) un soffio di vita nella sua vita derelitta. Ancora una volta Safe Exit, di Mohammed Hammad, mostra un Egitto duro, dove tutto si paga, salute, giustizia, protezione e, ovviamente, l'editore che dovrebbe pubblicare il libro del protagonista. Tra i tanti personaggi femminili presenti nel festival, Safe Exit ne vanta uno tra i migliori (interpretato da Noha Foad), sospeso tra disperata vitalità e malinconica rassegnazione.
Una piccola eroina femminile determinata e animata dalle migliori intenzioni è la bambina protagonista del pakistano Ghost School di Seemab Gul, decisa a dimostrare che la sua scuola non è stata chiusa perché infestata dai demoni, come corre voce nel villaggio, ma a causa della corruzione e della venale avidità delle autorità. Simile a certi bambini del cinema iraniano, in un percorso itinerante e reiterativo alla ricerca di una verità e di una giustizia a misura di bambina, la piccola protagonista appare in definitiva come l'unica portatrice di umanità, buon senso e razionalità in una società adulta corrotta o succube.
Per finire con i lungometraggi (dell'indiano Homebound, diretto da Neeraj Ghaywan e coprodotto da Martin Scorsese, ho parlato a parte: lo trovate in ordine alfabetico nella colonna “Categorie” sulla destra della pagina), ho visto anche Irqalla: Gilgamesh's Dream (nella sezione non competitiva Flash, premiato dall'associazione degli esercenti cattolici): qui i protagonisti sono i bambini di strada di Baghdad, che a scuola ci vanno – se ci vanno, soprattutto per guadagnare qualcosa da mangiare – su un autobus rottame guidato da una maestra derelitta. Mohamed Jabarah Al-Daradji ci mostra un Iraq abbrutito, impoverito, dilaniato da rivolte e repressione, dove per i piccoli protagonisti, cui ovviamente ci si affeziona, l'unica possibilità di evasione è rappresentata dal sogno (se non dalla morte).

​Una questione scolastica è anche al centro di Paradise Garden, di Sonia Terrab, vincitore del premio per il miglior cortometraggio africano oltre che del Premio San Paolo/Telenova. Siamo in Marocco, dove una comunità locale riceve un avviso di ricollocazione per trasferirsi altrove. I vecchi edifici verranno abbattuti, come anche la scuola del quartiere; è necessario quindi fare domanda di iscrizione dei figli ad una nuova scuola, ma c'è un problema: la domanda deve essere firmata dal padre e così la protagonista del film, abbandonata dal marito anni prima e sola con un figlio, semplicemente non può iscriverlo a scuola. Paradossale, eppure è così: e anche in uno dei Paesi africani apparentemente più modernizzati le donne si trovano a subire una privazione dei diritti che si riflette sui figli.
La selezione dei corti peraltro quest'anno non ha particolarmente brillato, con film che a volte soffrivano un po' anche di ermetismo. Quello che ho personalmente preferito è probabilmente Mme Faiza e Dr. Love (di Anida Daoud, Francia), incentrato su una donna algerina residente in Francia che, tra lo sconcerto, l'imbarazzo e la disapprovazione dei due figli adolescenti, smette di fare la badante per diventare invece una sessuoterapeuta. Uno tra i pochi film ad avere dei toni da (sobria) commedia e ad offrire un minimo di speranza: ma, significativamente, è prodotto e ambientato fuori dal continente africano.
Anche in questa sezione ricorrono protagonisti giovani o giovanissimi, alle prese alle volte con i difficili rapporti tra coetanei, altre volte con il rapporto con i genitori. Così in Bam Bam (Nigeria) un giovane nigeriano cerca soluzione ai problemi con l'altro sesso e con i coetanei ostili in un'intelligenza artificiale dalle sembianze molto paterne; in Soleil pale (Francia) un ragazzino si vergogna con gli amici per la presenza sulla spiaggia del corpo emaciato e debilitato dalla malattia di suo papà; in Coeur Bleu (Haiti) il protagonista assente ripensa in modo struggente alla vita dei propri genitori, dopo la sua partenza per l'estero; Zizou (di Khaled Moeit, premio Cinit) invece malgrado la sua corporatura decisamente sovrappeso cerca di inserirsi in un gruppo di coetanei malgrado il bullismo di cui è oggetto; la protagonista di Ne réveillez pas l'enfant qui dort (Senegal) sfugge invece ad un matrimonio combinato e indesiderato semplicemente dormendo ad oltranza; un bambino mantiene un legame spirituale con il padre assente per la guerra in Submergido (Mozambico); mentre un giovane in sedia a rotelle sogna di lasciare la Tunisia in The Bird's Placebo (unico film di animazione presente nella sezione); e in un altro corto d'animazione, Ziki (Italia, fuori concorso) un altro bambino paga sulla propria terra e sulla propria pelle i conflitti per il possesso del coltan, il minerale prezioso che permette alla gente dall'altra parte del mondo di usare smartphone e pc. Si distacca un po' dalle tematiche degli altri film Vultures), ambientato in Sudafrica sul teatro di un incidente automobilistico notturno, che racconta la lotta (letterale e cruenta) tra carri attrezzi e compagni assicurative in Sudafrica.
Ultima citazione per il vincitore del premio offerto da Terres des Hommes nella sezione Extr'A (film sulle altre culture e sull'interculturalità realizzati in Italia), che è andato al cortometraggio Emy Nails, dell'italiana Camilla Carè; ma in questo caso confesso, anche dopo aver letto le motivazioni della giuria, di non aver capito né il film né il premio.   

Homebound, opera seconda di Neeraj Ghaywan, arriva sugli schermi italiani dall’India, distribuito da Wanted Cinema e coprodotto da Martin Scorsese. Come recita didascalicamente il titolo italiano, Storia di un’amicizia in India, racconta le vicende di due giovani indiani, Shoahib e Chandan, che vivono nello stesso villaggio. Uno più motivato, l’altro più riluttante, si iscrivono ad un gigantesco bando di concorso per entrare in Polizia. I posti a concorso sono migliaia, i concorrenti milioni: c’è circa una possibilità su 700 di essere assunti. Il diverso esito del concorso rischierà di compromettere l’amicizia tra i due; ma anche per chi ha superato il concorso le cose non saranno così lisce: dopo un anno le assunzioni sono ancora ferme; e quando le cose sembrano muoversi, tutto si blocca di nuovo in un eterno rinvio. Non resta che cercare di tirare avanti, accettando lavori più o meno precari e temporanei.
Il lavoro in Polizia in realtà non è solo una professione da intraprendere o uno stipendio da percepire: rappresenta anche il posto fisso, la stabilità che consente di progettare il proprio futuro; ma è nello stesso tempo la conquista di uno status sociale, l’uscita da uno stato di minorità cui si può essere condannati da una condizione socioeconomica di partenza umile, o dall’appartenenza ad una casta inferiore. La società indiana contemporanea descritta dal film (che termina in epoca Covid) è infatti attraversata da diverse fratture che la dividono, originando tutta una serie di discriminazioni, basate sia sulle condizioni sociali ed economiche, sia sulla casta di appartenenza, sia sulle posizioni di potere ricoperte (con le relative forme di arbitrio e di abuso, anche da parte delle forze di polizia, ben rappresentate da Santosh, un altro bel film indiano presentato, come questo, al Festival del Cinema africano, d’Asia e d’America latina di Milano dell’anno scorso e già recensito su Into the Wonderland), sia sul genere sessuale, sia sulla fede religiosa professata e sull’etnia di appartenenza. Le discriminazioni verso gli “intoccabili” in teoria sono vietate per legge ma vengono ampiamente praticate, e gli stessi programmi del Governo per tutelare gli appartenenti alla casta inferiore si ribaltano in nuovi motivi di pregiudizio e di ostilità verso quelli che paradossalmente vengono per questo motivo percepiti come dei privilegiati.
Fin dalle opere di Satyajit Ray degli anni ’50, il cinema indiano ha una vena neorealista, che scorre anche in Homebound, in cui le vicende hanno un andamento che sembra mutuato dal verismo pessimista de I Malavoglia, dove le speranze di riscatto vengono regolarmente frustrate e rintuzzate. Le vicende personali dei protagonisti (l’amicizia, l’innamoramento di uno dei due per una studentessa universitaria, le situazioni lavorative, i rapporti famigliari) sono sempre funzionali (a volte in maniera un po’ didascalica) alla rappresentazione di una società profondamente divisa e squilibrata.
Forte è tuttavia l’attaccamento dei personaggi per il proprio Paese, la propria terra, i propri affetti, le proprie tradizioni e perfino per i  propri cibi, tanto da far rifiutare ai protagonisti l’alternativa “naturale”, che consisterebbe nell’emigrazione a Dubai, dove il lavoro si troverebbe, ma a prezzo della lontananza da casa e di una riduzione in semischiavitù (con tanto di sequestro per due anni del passaporto).
La narrazione, di carattere popolare, si concede comunque un certo respiro, sia nella durata di circa due ore, sia nella varietà delle ambientazioni, tra le fatiscenti case del villaggio - dove i tetti cadono letteralmente, e simbolicamente, a pezzi e il sogno è quello di edificare una casa con le pareti di cemento -, le stazioni traboccanti, le corse in motocicletta e i viaggi su treni sovraffollati, gli uffici e le fabbriche, i paesaggi bucolici suburbani e gli sterminati spazi aperti attraversati da strade infinite. Singolare per lo spettatore occidentale è sempre il contrasto tra la presenza della modernità – con smartphone e collegamenti internet – e la persistenza di modi di vivere e di abitare quasi arcaici.
Perfino l’epidemia di Covid, che è stata una tragedia mondiale, qui viene ulteriormente amplificata: la chiusura delle fabbriche per lavoratori senza alcuna forma di tutela significa il venire meno delle possibilità di sostentamento e di sostegno alle loro famiglie, che spesso sopravvivono grazie alle rimesse dei giovani.

Vieni da chiedersi se un festival culturale che parla di altri mondi (possibili), di conoscenza reciproca, di dialogo, di rispetto, possa avere ancora un senso in quest'epoca dove a dominare le vicende planetarie sono invece l'irrazionalità, l'ossessione del dominio, della conquista violenta di risorse e territori, la guerra, l'interesse egoistico - nazionale o imperiale – elevato al di sopra di qualsiasi considerazione umanitaria. Ogni giorno vediamo intorno a noi un mondo che brucia miliardi su miliardi - che potrebbero contribuire a risolvere o alleviare molti dei problemi del mondo, nonché a prevenire la prevedibile distruzione del pianeta – per produrre armi, per distruggere anziché costruire, per devastare l'ambiente anziché risanarlo e salvaguardarlo, per sterminare o decimare le persone invece di curarsi del loro benessere e del loro progresso materiale e spirituale.
Ma forse, mentre le voci delle ragioni umanitarie, progressiste, razionali, si fanno sempre più fievoli nel frastuono generale delle pessime notizie quotidiane, che ci sia ancora un festival come il Fescaaal è un segno di speranza, un lumicino che brilla nel buio dei nostri tempi.
Per il 35° anno (ma io lo seguo da ancora prima, dalla rassegna “Il lontano presente” che ne costituiva l'embrione) il Festival del Cinema d'Africa, Asia e America Latina (il festival con le tre A come recita il teaser) porta a Milano alcuni esempi significativi delle cinematografie non occidentali, offrendo inoltre a corredo un ricchissimo programma di incontri con gli autori, dibattiti, seminari, eventi speciali oltre che ad una costola, il MiWY Festival, dedicata specificamente alle scuole.
Le “storiche” direttrici artistiche del Festival (prodotto da Coe – Centro Orientamento Educativo in collaborazione con la Fondazione Terre des Hommes e con il contributo di numerosi soggetti – istituzionali, culturali, economici, sociali, mediatici, sia pubblici che privati), Annamaria Gallione e Alessandra Speciale, hanno riconfermato le tradizionali sezioni in cui si articola il festival: la main competion, ovvero il Concorso Finestre sul mondo, con dieci titoli provenienti dai tre continenti; il Concorso per i cortometraggi africani; la sezione Ex'tra, dedicata a film italiani che parlano degli altri mondi e delle altre culture (affrontando anche temi come quelli dell'immigrazione e dell'integrazione); la sezione Flash con gli eventi speciali; e ancora il film fuori concorso Il libro delle ombre, di Giuseppe Carrieri, sui sopravvissuti alla catastrofe di Hiroshima, e l'omaggio al regista afgano Shahrbanoo Sadat, il cui No Good Men apre il festival alla Fondazione Prada il 20 marzo; e ancora la tavola rotonda Africa Talks dedicata al patrimonio culturale africano, tra museificazione, sottrazione coloniale e restituzione dei beni trafugati.
Dal 20 al 29 marzo (con un evento d'anteprima il 19 a Palazzo Reale), c'è da scegliere in un ricchissimo programma che prevede 10 giorni di proiezioni, 47 film (di cui 23 prime italiane, una prima internazionale e una prima europea), pazientemente e accuratamente selezionati all'interno di una mole di 500 film candidati e visionati. Sono presenti film di finzione, documentari (con le relative ibridazioni) e film di animazione.
Come spesso accade, i temi dell'identità e della memoria, dei conflitti, della sopravvivenza in situazioni problematiche, della condizione dei bambini, dei giovani e delle donne sono al centro di molte opere, che aprono dei veri e propri scorci su vite, paesaggi e situazioni a noi poco o nulla conosciute. Se a prevalere sono spesso, ovviamente, i toni drammatici, non manca l'apporto della poesia e il fascino delle ambientazioni esotiche, e diversi film si accostano a generi diversi come il thriller o la commedia.
Numerosa la presenza delle donne registe, ventuno; quanto alla provenienza geografica, le dieci Finestre sul mondo si affacciano su Bolivia, Colombia, Egitto, India, Messico, Pakistan, Sudafrica, Tunisia, mentre i dieci cortometraggi in concorso provengono da Egitto, Francia, Haiti, Mozambico, Nigeria, Senegal, Sudafrica, Tunisia.
Di notevole importanza formativa, educativa, culturale, è inoltre il Mi World Young Film Festival (MiWY), che propone alla visione delle scuole (a Milano, Lecco, Lodi, Torino e Catania – ma è possibile anche la visione in streaming) di tre lungometraggi e otto cortometraggi appositamente selezionati dai concorsi principali. Le proiezioni, gratuite, sono rivolte agli studenti delle scuole secondarie di primo e secondo grado; una giuria di docenti assegnerà un premio al lungometraggio con la maggior valenza educativa, mentre saranno direttamente gli studenti a decretare la vittoria di quello che riterranno il miglior cortometraggio. Alla sua settima edizione, il MiWY si trova ovviamente ad avere a che fare con un pubblico sempre più composito e multietnico.
Oltre che seguire le proiezioni in sala – soluzione praticabile da chi si trovi a Milano o dintorni – i film possono essere visti anche in streaming, da qualunque luogo, sulla piattaforma My Movies One, con abbonamenti a prezzi estremamente convenienti. Per gli spettacoli in sala sono previsti sia biglietti d'ingresso alle singole proiezioni (8 euro), sia differenti formule di abbonamento (tra cui una, particolarmente scontata, rivolta agli under 25), da 3.90 euro (per il solo streaming) a 48 euro per la formula onnicomprensiva.
Tutte le informazioni e il programma sono disponibili al sito del Festival, https://www.fescaaal.org/.

L'assegnazione degli Oscar ha ristabilito le giuste proporzioni tra i due film più candidati all'Oscar, premiando Una battaglia dopo l'altra con sei statuette (miglior film, regia, sceneggiatura non originale, montaggio, cast e attore non protagonista) e lasciandone quattro a Sinners (il film che ha ottenuto uno sbalorditivo – e incomprensibile – record storico di candidature, 16).
Non premiare il film di Paul Thomas Anderson sarebbe stato difficile: è un film epico e disincantato, divertito e divertente, spettacolare e politico, thrilling ed umoristico, leggero ed impegnatissimo. Il premio alla sceneggiatura non originale gli va pure stretto, considerate l'originalità e le libertà che Anderson si è concesso rispetto al testo d'ispirazione (Vineland di Pynchon). Doveroso il premio della regia e quello al montaggio (l'inseguimento sulle “montagne russe” del deserto americano si è conquistato già durante la visione un posto nell'antologia delle scene memorabili) e sacrosanto il premio al direttore del casting (Cassandra Kulukundus) e a Sean Penn, che è riuscito a rendere memorabile un ruolo caricaturale. Meritava anche il resto del cast, stavolta anche Di Caprio, oltre a Del Toro e alla Taylor, ma non si può avere tutto.
Michael B. Jordan vince il premio come migliore attore, forse per la quantità (in Sinners interpreta due dei ruoli principali, in un film di 137 minuti). A me non ha fatto una grande impressione, ma trovo ancor più discutibile il premio alla sceneggiatura originale assegnato al film, che ho trovato un pastrocchio maldestro che mescola i generi, per tutta la prima parte sembra non sapere dove andare a parare, per prendere poi una deriva orrorifica alla Dal tramonto all'alba (ma meno sexy e con meno ironia) e per concludere – ancora alla Tarantino, alla Django Unchained, diciamo – con una strage di membri del Ku Klux Klan pretestuosamente evocati nel finale. Premio anche ai toni caldi e vintage del profondo Sud degli anni '30, ma anche gli altri candidati meritavano. La direttrice della fotografia, dall'esotico nome di Autumn Cheyenne Dural Arkapaw, è la prima donna a vincere in questa categoria.

​Assolutamente in disaccordo per l'Oscar come miglior film internazionale a Sentimental Value; so che ha estasiato moltissimi, ma io non sono tra questi. I due film statunitensi sono film politici: Una battaglia dopo l'altra profondamente calato nella realtà contemporanea, quasi un precursore dei danni del trumpismo, della concezione oligarchica del potere e della sua politica antimmigratoria, pur essendo stato girato prima del secondo insediamento del Presidente più sciagurato della storia; Sinners si è conquistato un'etichetta antirazzista, prima di tutto perché è un film scritto, diretto e interpretato da afroamericani, e poi grazie alla suddetta e – lo ripeto – piuttosto pretestuosa mattanza finale. La scelta della giuria in campo internazionale è caduta invece sul meno politico dei film in lizza, ripiegato anzi su temi intimistico-familiari e domestici: la storia già raccontata e vista molte volte del difficile (ma alla fine riconciliabile) rapporto tra un padre poco presente e le proprie figlie. Sentimental Value è infatti – e di gran lunga - anche il film meno originale tra i concorrenti, ciascuno a suo modo formidabile nell'essere al di fuori degli schemi tematici e narrativi più comuni. Vale per tutti, e li cito volentieri perché a mio parere ognuno di loro avrebbe meritato (di più) l'Oscar: la black comedy politica e rischiosa di Un semplice incidente di Panahi; l'apologo politico e bizzarro de L'agente segreto di Mendonca Filho; la messa in scena asciutta e straziante della tragedia della guerra israelo-palestinese ne La voce di Hind Rajab di Kawthar ibn Haniyya (una delle due sole registe donna in gara nelle sezioni maggiori, oltre alla Chloé Zhao di Hamnet); la tragedia rarefatta e visionaria di Sirat di Laxe.

Come migliore attrice protagonista è stata prevedibilmente premiata Jessie Buckley per la sua interpretazione di Agnes, la moglie negletta di William Shakespeare in Hamnet, cui Chloé Zhao regala una scena madre dopo l'altra, per quasi tutto l'arco del film. Una valida alternativa, ma forse poco popolare, sarebbe stata la “mostruosa” (in molti sensi) Emma Stone, alle prese in Bugonia con l'ennesima prova estrema affrontata sotto la direzione del perfido Yorge Lanthimos.
Una piacevole sorpresa il premio come miglior attrice non protagonista ad Amy Madigan che in Weapons (una delle scoperte positive dell'annata cinematografica) recita la truccatissima parte della strega cattiva.
Due ruoli femminili quasi opposti: Agnes votata alla salvezza dei suoi figli, Gladys che usa i bambini per risucchiarne l'energia vitale; entrambe però legate alla sfera del magico e del primordiale. 

​Come spesso accade, i premi per le scenografie (Deverell e Vieau), i costumi (Hawley), il trucco e le acconciature (Hill e Furey) sono andati ad un film in costume (e di impianto fantastico): tre Oscar al Frankenstein di Del Toro. Altrettanto prevedibile l'Oscar agli effetti speciali ad Avatar – Fuoco e cenere e quello alla colonna sonora di Sinners (con cui Gorafsson doppia il Golden Globe già vinto) il film dove la musica è anche tema e parte integrante della narrazione.

La politica rientra in scena infine con Mr Nobody Against Putin, di David Borenstein, già premiato ai Bafta: il film decretato miglior documentario racconta la militarizzazione della scuola russa (a cominciare dalle elementari) dopo l'invasione dell'Ucraina, intesa a formare una nuova generazione di soldati preparati, obbedienti, pronti al sacrificio per la grande patria russa e possibilmente non pensanti.
Il film che ha subito la peggior batosta, in relazione al numero e al peso delle candidature, è senza dubbio il pirotecnico, vertiginoso Marty Supreme: snobbato ai Bafta dove aveva ben undici candidature, quasi ignorato ai Golden Globe, dove Timothée Chalamet vince l'unico premio su tre candidature, e ora completamente a bocca asciutta e dolorante agli Academy, dove vantava nove pesantissime nomination (film, regia, sceneggiatura, attore, casting, montaggio, fotografia, scenografia, costumi). E alcune ci stavano: se Anderson con Una battaglia dopo l'altra era imbattibile (ma il film di Safdie poteva essere competitivo nella sezione montaggio), Marty Supreme poteva tranquillamente battere Sinners almeno per l'attore protagonista e per la sceneggiatura.  

Malgrado l'ambientazione su un'isola mediterranea, con il respiro e il rumore del mare a fare da sottofondo a numerose sequenze, Gli occhi degli altri mi è sembrato un film che sa inesorabilmente di vecchio e di chiuso.
Il film si svolge, in rigorosa unità di luogo, lungo tutta la decade degli anni 60, e si conclude praticamente a mezzanotte del 31 dicembre 1969, alla vigilia di un futuro che allora sapeva di avventure spaziali e di liberazione dei costumi; ma poteva tranquillamente essere ambientato nella Repubblica di Salò, o magari durante il ventennio fascista, conquistandosi magari qualche sfumatura storico-sociologica in più. De Sica invece ha scelto di rimanere fedele alla datazione del delitto Casati Stampa (duplice omicidio e suicidio) che avvenne a Roma nell'agosto del 1970 e che fornisce l'ispirazione al soggetto del film.
Vedo che la critica si è espressa per lo più favorevolmente, citando addirittura il cinema di Bertolucci o di Pasolini, oltre ovviamente ad un Hitchcock di prammatica (ci sono i doverosi e propiziatori echi musicali herrmaniani, e la presenza di un faro torreggiante sulla scogliera, ma si tratta a mio parere più di specchietti per le allodole rivolti a critici e spettatori cinefili che di riferimenti effettivamente pertinenti o necessari); a me in effetti sembra che siamo piuttosto, un po' più modestamente, dalle parti dei claustrofobici “ritratti di borghesia in nero”, quei melodrammi erotici che andarono di moda per un certo periodo degli anni '70, quello dei Cervi, dei Bolognini, dei Lattuada, e che ripensati oggi mi sembra possano essere considerati il versante oscuro e più colto – con Samperi a fare da tramite – delle maliziose e spesso ridanciane sexy-commedie all'italiana di quel periodo.
Qui il protagonista è addirittura un nobile, visto che viene chiamato “marchese”, ricchissimo e annoiato, che vive in una villa su una sua isola privata, da dove prende eventualmente a fucilate gli incauti turisti che tentino di sbarcare sulle sue proprietà. La storia si divide grosso modo in quattro atti più un prologo e un epilogo. Prologo: presentazione dei personaggi. Il marchese Lelio e la borghese Elena si conoscono ad una lussuosa festa organizzata sulla sua isola dall'altezzoso marchese. Entrambi sono sposati ma basta che si scambino il primo sguardo per capirsi e riconoscere l'uno la natura dell'altro. Primo atto: seduzione. Dopo una scena di seduzione erotico-venatoria (non ho capito se onirica o no) i due finiscono quanto prima a letto insieme, in un'alcova dentro il faro dell'isola, mentre il guardiano spia il loro amplesso, che loro si godono ancora di più sapendo di essere guardati. Secondo atto: passione. I rispettivi matrimoni sono stati annullati, i due si sposano, vanno in viaggio di nozze a Venezia, come da filmino con contorno erotico, poi si dedicano animo e corpo alla rispettiva passione. Lui è un erotomane scopofilo, lei un'erotomane esibizionista. Sembrerebbe un'unione perfetta. Seguono amplessi a due, a tre, a quattro, con la partecipazione di fattorini d'albergo, barcaioli, passanti e con il marchese a volte parte attiva a volte voyeur aggiunto. Terzo atto: crisi. Di punto in bianco, il divertimento è finito, Elena va in depressione, Lelio tenta anche di comperare un bambino dai domestici per fornirgli una distrazione, ma inutilmente; finché lei improvvisamente moralizzatasi si innamora di un bel giovane invitato ad un'altra festa sull'isola. Quarto atto: resa dei conti. I due sono separati, ma Elena accetta di partecipare all'ennesima festa nella villa, accompagnata dal giovane amante (vivono modestamente, ma lei è ricoperta di gioielli), nella speranza di fare firmare al marito le carte del divorzio. Non è una buona idea, e il geloso Lelio decide di proiettare l'insolito filmino di nozze della coppia, tra il divertimento e lo sbigottimento degli ospiti. Epilogo: probabilmente l'avevate già immaginato (anche se non conoscete il fattaccio reale che dà lo spunto al film), sentendo le musiche inquietanti degli atti precedenti e annusando l'aria da tregenda che spira sull'isola ormai infelice. D'altra parte, se Cechov diceva che se in un'opera teatrale compare una pistola, prima o poi è destinata a sparare, figuratevi cosa può accadere quando c'è un intero arsenale a disposizione dei padroni di casa amanti della caccia.
La prevenzione che accompagna il giudizio su film a contenuto sessuale questa volta sembra non avere avuto effetto, considerati i giudizi lusinghieri espressi dalla critica sul film di De Dica – figlio di Manuel e nipote di zio Christian e di nonno Vittorio); ma io ho trovato il film piuttosto goffo e pretenzioso (vedi le inquadrature pseudoricercate nei candidi ambienti della villa, con recadrage che alludono al tema scopofilo), con protagonisti schematici senza approfondimento e qualche macchietta a fare da contorno (la napoletana fattucchiera, il fatuo omosessuale). Tra il secondo e il terzo atto (secondo la mia arbitraria suddivisione) si apre poi un baratro, aperto su un'ellissi narrativa: avevamo lasciato i due a spassarsela dando sfogo e godimento a tutte le proprie predilezioni sessuali, e subito dopo, senza alcuna spiegazione, li ritroviamo afflitti e amareggiati: lei non mangia più e non vorrebbe più alzarsi dal letto; lui è ancora più cupo e possessivo del solito e tutto è pronto a virare da Tinto Brass alla tragedia.
La Trinca e Timi - entrambi attori solitamente bravi e apprezzati, e forse proprio perciò in questo caso e in certo senso “ingombranti” - hanno accettato ruoli che, sempre a mio opinabilissimo parere, li espongono quasi al rischio del ridicolo: lui una specie di icona fascistoide, legnoso e con capelli imbrillantinati tirati all'indietro; lei - quando non indossa iconici abiti rossi -, generosissima nel mostrarsi impegnata in amplessi multipli e sovente completamente nuda (anche in presenza degli ospiti): e va bene in camera da letto, in doccia, in piscina, in barca, in mare, in spiaggia; ma a volte si sfiora il grottesco, come quando si presenta ad una battuta collettiva di caccia mattutina nel bosco, con tanto di fucile a tracolla, con indosso una veste a rete che non nasconde assolutamente nulla. D'altra parte di simboli fallici si era già dato: dalla presenza imponente del faro (dove la passione inizia e si conclude, sempre tra i marosi della notte), alla cinepresa (conservata in un cassetto dell'armeria) usata come protesi erotica nei rapporti coniugali, alla scena primaria della seduzione, dove lui insegna ad Elena a sparare avviluppandola tra le proprie braccia, mentre lei accarezza lascivamente la liscia canna del fucile...
Ci sono poi temi potenzialmente nobilitanti, la possessività maschile, l'isolamento delle classi sociali superiori (che tutto pensano di poter comprare con il denaro per soddisfare le proprie voglie), la pulsione dello sguardo ambiguamente sospesa tra desiderio e violenza. Sì, ma per ciascun tema ci sono film che lo raccontano meglio.

Come a volte succede, sono usciti pressoché in contemporanea nei cinema italiani due film che hanno uno spunto molto simile. Mi piace pensare, quando succede, che la cosa abbia un significato implicito; che si tratti di un tema affine allo spirito dei tempi; e che la coincidenza ci dica qualcosa sulla società in cui viviamo (anche se può ovviamente non essere così). Ma è proprio di questa possibilità che parlo nella rubrica Match Film.
In questo caso si tratta di due film europei, Miroir n. 3 – Il mistero di Laura, del tedesco Cristian Petzold, e di Good Boy, del polacco Jan Komasa (ma il film è ambientato in Inghilterra e interpretato da attori inglesi).
Lo spunto è questo: c’è una famiglia che ha subito un grave lutto (c’è un figlio che è venuto in qualche modo a mancare) e abita in una casa isolata, in campagna. Ma un(a) giovane nuovo(a) arrivato(a) viene, volontariamente o forzatamente, ma sempre con una certa casualità, a riempire questo vuoto. In entrambi i film c’è inoltre una “famiglia” esterna che viene a recuperare, con le buone o con le cattive, una ragazza che si trova nella casa; ed entrambe le storie finiscono col raccontarci come questa esperienza di sostituzione (come abbiamo detto, consenziente o coartata) abbia su tutti – e sottolineo tutti – un effetto positivo e benefico.
Si possono leggere i film come anelito nostalgico a ricostituire dei legami famigliari tradizionali (o meno), in una vita o in una società dove questi legami vengono spezzati, negati, o rifiutati? E’ probabile; oltre tutto nei cinema, sempre in questi giorni, c’è il giapponese Rental Family, dove Brendan Frazer viene noleggiato per impersonare a richiesta famigliari assenti (l’idea c’era già in Alps di Lanthimos e in qualche commedia come ad esempio Una famiglia perfetta).
Purtroppo entrambi i film sono stati però deludenti nel loro esito. In Miroir n. 3 la protagonista è una giovane donna che viene “adottata” da una donna che vive in una casa isolata, immediatamente dopo aver subito un gravissimo incidente nelle immediate vicinanze. Finirà per essere, per qualche tempo, la sostituta della figlia morta, anche per il marito della donna e per il figlio della coppia, che con l’occasione si riavvicinano dopo essersi allontanati dalla donna in depressione. Considero Petzold un regista sopravvalutato (non mi aveva detto granché neppure il lodato Undine, che condivide con questo film la protagonista Paula Beer) e che qualcosa non funzioni nella sceneggiatura mi pare si veda fin dall’inizio, con una dinamica dell’incidente (benché non mostrato) assolutamente implausibile, la mancanza di qualsiasi indagine su un evento mortale e ingiustificato e l’assenza di chiunque cerchi di rintracciare la ragazza (compresi gli amici del ragazzo morto alla guida,  nonché proprietari della macchina che gli avevano prestato e che è andata distrutta nell’incidente). Tutto scorre alla tedesca, senza particolare pathos emotivo né invenzioni narrative o registiche, ma alla fine tutti sembrano felici e contenti.
Più cocente la delusione vedendo il film di Komasa, di cui mi era piaciuto tantissimo Corpus Christi e il cui The Hater mi era sembrato un film interessante ed attuale. I dubbi cominciano da subito, con la rappresentazione del tutto convenzionale della vita dissipata del giovane Tommy, tra sesso, alcol, violenza, discoteche, droga. E’ solo il preambolo, perché poi Tommy viene rapito e condotto in una casa isolata, dove il maturo (?) Chris (interpretato da Stephen Graham, di nuovo alle prese con un adolescente problematico come nel folgorante e bellissimo Adolescence) lo incatena in cantina e lo sottopone ad un programma di rieducazione ai valori sociali e famigliari, affiancato dalla moglie e dal figlioletto. Questo nucleo famigliare isolato, chiuso, autosufficiente e autoriferito ricorda quello chiuso dentro il muro che circonda la villetta di Dogtooth (di nuovo l’esperto Lanthimos); ma la “cura Ludovico” cui Chris sottopone il debosciato Tommy (costringendolo a guardare su uno schermo tv tutte le sue orribili imprese, immortalate da lui stesso e dagli amici ad uso social) finisce per richiamare inevitabilmente situazioni e soprattutto tematiche dell’Arancia meccanica di Stanley Kubrick. Ma anche stavolta non ci si devono aspettare troppe sorprese: una volta impostata la tematica e assorbito lo shock del ragazzo incatenato (utilizzato già peraltro dai poster pubblicitari – e si confronti l’effetto perturbante con quello della ragazza analogamente incatenata in cantina in America Latina dei D’Innocenzo), tutto scorre abbastanza pianamente; la rieducazione prosegue con qualche prevedibile difficoltà iniziale, ma tutto sommato senza troppi traumi, e a quanto pare finisce per dare i suoi buoni frutti (vedi il prevedibile finale “a sorpresa”). All’apparenza un film molto poco sentito ed ispirato, a dispetto delle figure autorevolissime che figurano nel ruolo di produttori: da parte britannica l’espertissimo Jeremy Thomas, da parte polacca Jerzy Skolimowski, regista, sceneggiatore, attore e produttore, fin dagli anni ’60 una delle figure più prestigiose della cinematografia polacca. 

​La sposa! ha un punto esclamativo nel titolo e un teaser è molto esplicito: “Sta per arrivare la fottutissima sposa”.
Già il paratesto urla insomma a piena voce la sua enfasi, la sua prorompente, dichiarata energia.
Mi sembra quindi che il film della Gyllenhaal come la sua autrice possano essere annoverati in quell'ondata di cinema femminile che trascende prudenze, pudori, intimismi, levità di tocco per lanciarsi con audacia in territori più frequentati dai colleghi maschi. E' un cinema che non teme il pastiche e i toni forti, che si espone spericolatamente per mettere alla prova di uno sguardo contemporaneo e postmoderno alcuni dei miti classici e della contemporaneità: che si tratti di rivestire di tinte pulp un classico dell'amore maledetto come Cime tempestose della Fennell; di rileggere in chiave di esasperato body horror il mito dell'eterna giovinezza e del patto wildiano/faustiano come ha fatto la Fargeat con The Substance; di resuscitare la riflessione cronenberghiana sulla commistione tra umano e macchinico contaminandolo con una riflessione sui generi sessuali come ha fatto la Ducorneau in Titane; di dare vita in chiave pop, kitsch e politica al sogno infantile di tante donne, animando il giocattolo più amato e iconico, come ha fatto la Gerwig con Barbie, o infine (ma l'elenco potrebbe essere esteso) di costruire un composito pastiche postmodernissimo partendo dal mito di Frankenstein e soprattutto dalle sue traduzioni cinematografiche.
La sposa! prende spunto innanzitutto da La moglie di Frankenstein, il film di James Whale del 1935. Come quello, inizia col mettere in scena la creatrice di Frankenstein e del suo mito, Mary Shelley (cognome da nubile Wollstonecraft Godwin), antesignana del femminismo e dei diritti omosessuali nei primi decenni dell'800. Ma se nel film di Whale la Shelley sedeva tranquillamente in poltrona a raccontare al marito Percy e a Lord Byron il seguito della sua novella (ripartendo dal finale del Frankenstein girato sempre da Whale quattro anni prima), per poi scomparire dal film, ora è un essere dell'aldilà, immerso in un buio nero come la pece, anima inquieta, ribelle, pronta a tornare sulla terra per impadronirsi del corpo e della mente di Ida, una ragazza che vive nella Chicago degli anni '30 e invischiata in una storia con la mafia. Jessie Buckley, appena vista in Hamnet come una donna “naturale” e selvatica, è qui irriconoscibile, tanto nel ruolo della tenebrosa Mary Shelley quanto – ancora di più – in quello di Ida/Penelope/laSposa, con i capelli biondo platino che le fanno cresta sulla testa, le sopracciglia sbiancate fin quasi a scomparire – e poi ridisegnate con una dritta riga nera -, la bocca e il viso sfigurati da un fiotto nero, una gamba fratturata imprigionata dentro un'armatura metallica che l'azzoppa. E di nuovo i rapporti dei personaggi si invertono rispetto al modello: ne La moglie di Frankenstein la compagna creata per alleviare la solitudine del mostro compariva solo brevemente nella parte finale del film (riuscendo a imporsi comunque come un'icona del cinema horror), qui la Sposa diventa la reale protagonista del film, rubando la scena al suo omologo maschio, la Creatura interpretata da Boris Karloff nei film di Whale e da Christian Bale nel film della Gyllenhaal. Non solo: la Sposa è posseduta dallo spirito di Mary Shelley, tornato con intenzioni bellicose dall'oltretomba e, in un ulteriore slittamento di genere, anche lo scienziato che ridà vita al suo cadavere è una donna, la dottoressa Cornelia Euphronius (Annette Bening), e pure il detective che è sulle tracce dei due “mostri” (Sarsgaard) ha una controparte femminile (Penelope Cruz) più intuitiva e determinata.

Tutto il film è d'altra parte percorso da un'ossessione cinefila che porta perfino i mostri a passare come spettatori da una sala cinematografica all'altra: e ad essere citato non sono solo i due film di Whale ma anche la loro parodia, il Frankenstein Junior girato da Mel Brooks nel 1974. Da qui infatti deriva ad esempio direttamente la passione della creatura per la danza e per i musical di Broadway in versione cinematografica (e come anche il gioco di storpiatura del cognome Frankenstin/Frankenstein), e come nel film di Brooks anche qui vediamo la creatura esibirsi in numeri di danza con smoking e cilindro. Si cita quindi abbondantemente il musical (un altro nome su cui si gioca ripetutamente è quello di Ginger Rogers), ma anche sul mafia movie, sui film di ganster anni '30 (con rimandi palesi al Bonnie e Clyde - Gangster Story di Penn del 1967), sulla commedia brillante al femminile come La signora del venerdì – His Girl Friday, 1940, di Howard Hawks. Ma non solo: le referenze della Gyllenhall si spingono fino alla contemporaneità: impossibile non riandare alle rivolte sociali scoppiate per emulare il deviante Joker nel film di Todd Phillips del 2019 vedendo le donne che si ribellano alla società maschilista e patriarcale impugnando le armi e sbavandosi la faccia con l'inchiostro nero, ad imitazione della “fottutissima” Sposa; e se l'iconografia eversiva di Harley Quinn fa capolino in questa parte del film, ancora di più gli sconfinamenti nel musical ricordano l'altra coppia maledetta del cinema recente, il Joker e Harley Quinn, appunto, nel Pas a deux che costituisce il seguito (e la pietra tombale: estremamente audace e spregiudicato tra l'altro rievocare uno dei più clamorosi tonfi critici e commerciali degli ultimi tempi) dell'acclamato film di Phillips.
Tutta l'operazione serve poi, come già si accennava, anche ad una beffarda rivendicazione femminista, con tanto di citazioni esplicite e ante litteram del movimento #MeToo e con le ribelli seguaci di Ida/Penelope/laSposa/Mary, che imbracciano letteralmente le armi, dopo essersi sfregiate il viso con un oltraggioso sbaffo d'inchiostro nero, ad imitazione della loro eroina che al risveglio dalla morte ha vomitato i cristalli che l'hanno riportato in vita ma le hanno deturpato il volto.
Viene da pensare che la Gyllenhaal (che da attrice ha frequentato i mondi della sessualità sadomaso, della tossicodipendenza, del porno, delle realtà alternative, come quello dei supereroi mascherati o del cinema musicale) si sia identificata con le sue (anti)eroine creatrici e ribelli, Mary Shelley da una parte e Cornelia Euphronius dall'altra, ridando nuova vita (e nuovo genere sessuale) ad una materia inerte come quella del mito prometeico/frankensteniano e di una manciata di generi cinematografici; e che il film intero sia da stato concepito dall'autrice/creatrice come una Creatura composta smembrando e ricomponendo pezzi del cinema del passato, brani di cultura colta e di cultura pop (anche la sboccata Mary/Ida ogni tanto emette sequele di vocaboli aulici e letterari).
Ci si può divertire (anche molto) inseguendo tutti i rivoli citazionistici che scorrono lungo il film; o, viceversa, si può esserne irritati, per la cornice generale e il tono spudoratamente kitsch che avvolge il tutto in un vortice chiassoso e dispersivo.
Ma rimane una domanda: quale impressione può fare il film a chi invece non sappia cogliere la massa di riferimenti e di citazioni sparpagliate dentro il film? Un film-pasticcio che, appunto, è contemporaneamente un horror, un film fantastico, un beffardo film di fantasmi, un improbabile musical vintage e un musical contemporaneo, una irridente commedia nera, uno sgangherato film di gangster e di mafia, uno sfrontato pamphlet femminista, o – cosa “più spaventosa di tutte”, a dar retta allo spirito di Mary Shelley che ci introduce alla visione – una storia d'amore?
Perché il film vuole essere anche questo: una love story in cui i protagonisti sono una coppia di drop out, di mostri romantici e grotteschi esclusi e perseguitati da una società altrettanto o ancor più mostruosa.

Il suono di una caduta, opera seconda per Mascha Schilinski, il cui esordio, Die Tochter – La figlia, parlava di una rapporto coniugale visto attraverso la prospettiva di una bambina, è un film potente, di un fascino decisamente malsano che però arriva in profondità a conquistare l'attenzione e i sentimenti di chi lo guarda.
Senza sminuire l'originalità del progetto, si può cercare di comprenderlo tracciando le coordinate dei suoi potenziali referenti: in questa prospettiva direi che Il suono di una caduta si potrebbe situare nel punto di intersezione tra il cinema della crudeltà di Michael Haneke, il cinema onirico e disturbante di David Lynch e il cinema spirituale e panestetico di Terrence Malick.
Di Haneke c'è lo sguardo freddamente teutonico con cui guarda alla realtà della vita e dei rapporti famigliari. Il collegamento più naturale al suo cinema è attraverso il film Il nastro bianco, ambientato alla vigilia della Prima Guerra mondiale, come presumibilmente uno dei segmenti narrativi de Il suono di una caduta. Il ritorno al passato che accomuna i due film non porta con sé alcuna indulgenza, alcune edulcorazione da film in costume: al contrario, l'ambientazione storica (in nessuno dei due casi si precisa l'epoca precisa di svolgimento) e bucolica fa risaltare ancora di più il ritratto di una società crudele, dominata da un sinistro senso del male e della morte. Ne Il suono di una caduta, risalta in particolare per la sua crudezza la storia parallela della domestica Greta, fatta sterilizzare in modo che non possa perdere tempo di lavoro per le gravidanze, e diventata per questo l'oggetto di sfogo sessuale, privo di rischi, per gli uomini della fattoria.
Una possibile influenza lynchiana è riscontrabile nel clima onirico che pervade tanto la colonna sonora (un sound design accuratissimo che utilizza con misura le musiche, più spesso rumori di fondo e suoni senza fonti diegetiche: a volte sembra quasi di sentire una puntina che gratta su un vinile) quanto le immagini: come ad esempio nella fotografia in cui alle spalle del cadavere della bambina deceduta prematuramente e messa in posa su un divano compare la figura della madre, resa spettrale e irriconoscibile da un movimento convulso del capo. Ma c'è anche la fascinazione del malato e del morboso (la gamba amputata e piena di cicatrici di Fritz) o i labirintici movimenti di macchina che percorrono le stanze della casa.
Di Mallick c'è la ricerca del punto di fusione dell'elemento sensibile e percettivo con la dimensione spirituale ed esistenziale. La Schilinski, mentre fa interrogare le sue giovani e giovanissime antieroine sul senso (ammesso che ce ne sia uno) della propria esistenza, insiste moltissimo sulle modalità della percezione. Nel film si parla di occhiali e di percezione ottica, si fissa lo sguardo in macchina, si spia dai buchi della serratura e tra le fessure delle porte (le scene madri della violenza, della malattia, del sesso, della morte); si discute del sapore delle maniglie di metallo o si assapora una goccia di sudore raccolta dall'ombelico di un uomo da dita femminili e portata sulla punta della lingua; si ascoltano canzoni, suoni, parole sussurrate a volte nel buio di una stanza; si gode delle ferite e delle lacerazioni delle piante dei piedi - dopo la sfida masochistica di una corsa su un viottolo pieno di stoppie - o del tepore di un pene appoggiato su una guancia femminile; o si sorbisce la minestra mentre la Madre è scossa dai conati di vomito tra la finta indifferenza dei parenti seduti a tavola. E sembra quasi di sentire anche gli odori, quelli della campagna, dei maiali, delle stanze chiuse, dei vecchi vestiti, come sembra di sentire sulla pelle il calore fugace del sole sulla pelle, i brividi al rinfrescare dell'aria, il freddo dell'acqua torbida del fiume che accoglie ed inghiotte.
Ma si può anche giocare sul doppio titolo del film, quello originale e quello internazionale. Il primo, In die Sonne schauen, è traducibile come “guardando il sole”; il secondo, quello che ha dato anche il titolo italiano al film, è Sound of Falling, il "suono di una caduta", appunto. A conferma di quello che dicevo qualche riga più sopra: entrambi i titoli fanno riferimento ad un senso (la vista, l'udito), ma il secondo ci porta verso il basso (come il suono di un corpo umano che cade dall'alto di un fienile), il primo verso l'alto, verso il cielo, inutilmente interrogato o indifferente allo sguardo di una ragazzina sdraiata in un campo accanto al cadavere di un cerbiatto, pronta a farsi falciare a morte dalle lame di una trebbiatrice.
Non c'è una continuità cronologico-narrativa ne Il suono di una caduta: le storie raccontate sono quattro, con protagoniste bambine e ragazze, in un arco temporale che va dai primi decenni del secolo più o meno alla contemporaneità, passando per la Germania divisa in due dalla Guerra fredda. Ma ciascuna delle quattro storie è frammentata, mescolata alle altre, rimescolate in un disordine temporale spesso spiazzante. Le storie si riecheggiano tra loro, attraversate da un disagio che rimbalza tra i decenni, che passa di generazione in generazione, che non si spegne mai. Il disorientamento di una bambina che porta il nome di una sorellina morta e che assiste spesso senza capirle alle atrocità racchiuse nel proprio microcosmo famigliare; la fascinazione malsana di una giovane donna per lo stesso uomo cui abbiamo visto dare la caccia all'interno di quel medesimo microcosmo, ma in un'altra epoca, e che abbiamo visto soffrire per una terribile amputazione e per il tormento di un arto fantasma; l'inquietudine sessuale e sentimentale di un'adolescente che, anni dopo, ancora in quello stesso microcosmo, vive un'attrazione reciproca per il coetaneo cugino, ma subisce anche le attenzioni morbose del padre di lui; infine una ragazzina  in vacanza in quegli stessi luoghi, attratta da una coetanea indurita dalla perdita recente della madre, ma che non si avvede del male di vivere della sorellina piccola, che si sente a sua volta abbandonata da lei e dalla mamma.
In assenza di un'unità di tempo, anzi al cospetto della sua frammentazione e della sua silenziosa esplosione, c'è l'unità di luogo (di nuovo una casa ricettacolo e silenzioso testimone, come in Here, in Presence, in Sentimental Value), una fattoria del nord della Germania, in cui tutte le storie hanno svolgimento; da una parte c'è il cortile abitato dalle persone di famiglia, da quelle di servizio, dagli animali; dall'altro le stanze buie, le cucine e le soffitte dove ci si rovina il sonno con storie spaventose, mentre qualcuno copula nelle stanze accanto; le sale da pranzo dei lugubri pranzi famigliari; i corridoi labirintici lungo cui inseguire segreti e fantasmi; le credenze decorate con le foto dei morti. Intorno ci sono i campi che possono dare o negare il proprio raccolto, dove si può morire per sfuggire ad un destino infausto o al male di vivere, e poi un fiume dalle acque scure e fredde, che separa in due il mondo e la geografia, che attira nelle sue acque con il fascino potente dell'annichilimento di sé.
Un sentire comune accomuna le tante donne del film; alcune delle quali portatrici di un racconto in prima persona che non sempre è facile distinguere da quelle delle altre: ed è appunto il male di vivere, l'interrogarsi sul senso o l'assenza di senso della propria esistenza, l'attrazione nichilistica per la morte. E' infatti forse la morte (a sproposito, ma forse non tanto, mi risuonano nella mente le parole di una canzone di Carlo Conte: “un valzer di vento e paglia / la morte contadina /che risale le risaie / e fa il verso delle rane e puntuale / arriva sulle aie bianche / come le falciatrici a cottimo”) la vera protagonista de Il suono di una caduta, anzi, forse è proprio questo il suono del titolo; quello di corpi che cadono a peso morto dall'alto; che rotolano indifferenti verso l'abbraccio mortale del fiume (in una puntuale citazione della Mouchette bressoniana); che calano nel suo buio mortale; che si precipitano a capofitto da un carro in marcia; quello della trebbiatrice che avanza con le su lame,; quello di un urlo muto contenuto nel mosso di uno scarto disperato e raggelato all'interno di una fotografia.
Ogni tanto tutto si scolora nella luce prevalentemente buia e già desaturata de Il suono di una caduta, come in una Polaroid sbiadita, a sfocare gli avvenimenti in un limbo temporale che sfugge a qualsiasi tentativo di ricostruzione di un racconto puntuale.
Se c'è un difetto nel sorprendente film della Schilinski, che possiede un'indubbia autorevolezza malata e ipnotica, è la ridondanza, l'aver ecceduto la misura di un racconto che si prolunga per due ore e mezza, anche dopo che il discorso si è fatto chiaro, dopo che il senso si è delineato nel disordine della sua narrazione frattale, continuando ancora e ancora ad accumulare indiscriminatamente desideri di morte e di annientamento, senso di vuoto e impulsi suicidi che convincono anche le bambine a togliersi la vita, in una cupa Germania che sembra esistenzialmente rimasta ad un anno zero della propria storia.

La gioia è uno dei quei rari film che mi ha fatto cambiare opinione (in senso positivo, lo dico subito) durante la visione. Non mi era piaciuto all'inizio uno scontato pezzo di Bowie sparato a tutto volume per rompere il ghiaccio con lo spettatore, il ritrattino del ragazzo scapestrato con tanto di madre vamp, la scena del ballo nel locale gay con le luci stroboscopiche d'obbligo e la fuga mezzo nudo nella notte, l'introduzione della figura un po' macchiettistica della professoressa attempata, cui la madre oppressiva chiede “se si è lavata le manine” e che dà le ripetizioni private in camera da letto.
Ma poi il film cresce mano a mano, e più la storia sembra diventare inverosimile, e più diventa credibile, grazie ad una regia che recupera la giusta rotta e ad un cast ispirato. La professoressa Gioia non ha mai avuto una gioia (battuta facile ma esatta): superata ormai qualsiasi barriera d'età in cui sia possibile guardare con speranza al futuro, vive ancora con i genitori, insegna Francese con l'abitudine ad una routine senza scopo e si sottomette supinamente al controllo materno; le uniche trasgressioni che si concede sono esultare per i successi della Juve davanti alla tv, a fianco dell'arcigna madre e al padre malato di Alzheimer, o abbandonarsi a fantasie erotiche ascoltando canzoni sdolcinate della sua giovinezza su canali di musica vintage. A rompere il suo fragile guscio protettivo, ad insinuarsi nell'intimità della sua camera da letto per prendere ripetizioni di Francese, a superare la barriera invisibile che separa le dita della mano da un volto (per sistemarle gli occhiali sul naso, con un gesto inaudito di confidenza) è Alessio, giovane studente ripetente e svogliato, diviso tra una relazione poco interessata con una coetanea e i rapporti (anche sessuali) con l'attempato amico materno, per conto del quale si prostituisce anche per mantenere necessità e capricci della madre, alla quale non basta lo stipendio da cassiera del supermercato o l'aiuto del suo principale ed amante, poco pronto a soddisfare le sue richieste ed esigenze.
Alessio seduce la sua prof, poco avvezza a ricevere attenzioni maschili, e pronta a cedere al primo che le rivolga attenzione, la sfiori con un dito, osi accarezzarle le labbra con un tubo di rossetto; c'è malizia e interesse in lui, ma anche l'attrazione per questa donna che potrebbe essergli madre, così vulnerabile ed indifesa, così diversa dalla sua vera madre avida e sfrontata, che lo sfrutta e lo lusinga con morbosa intimità.
La storia raccontata da Gelormini (su una sceneggiatura vincitrice del Premio Solinas 2021 firmata da Benedetta Mori, Giuliano Scarpinato e Chiara Tripaldi) acquista credibilità inversamente proporzionale alla verosimiglianza degli avvenimenti, con l'infatuazione miope di Gloria, la sua fiducia nelle promesse di Alessio, che le prospetta una nuova vita in Costa Azzurra, dove insieme si dedicheranno ad affari immobiliari, la sua decisione di ritirare tutti i propri risparmi e di metterli nelle sue mani, centinaia di migliaia di euro, così, in contanti; o ancora quando arriva a fantasticare di una maternità improbabile (quando non siamo nemmeno certi che tra i due ci siano stati effettivamente rapporti sessuali).
Eppure nulla ci stupisce, nemmeno un bacio onirico che i due si scambiano in aria, lui appollaiato su un ramo di un albero, lei sospesa in aria, tenuta per la gola dalle mani di Alessio cui ormai si affiderà ciecamente fino al tragico epilogo, fino a quando lui, con un gesto straziante di compassione, le aggiusterà, di nuovo, gli occhiali sul viso.
Mentre assistiamo alla rapida caduta di Gioia – quando lei si aspettava invece un'ascesa - intuiamo facilmente i secondi fini di Alessio, eppure crediamo anche noi in questa strana relazione, in questa bizzarra unione tra due solitudini, circondate da adulti rapaci ed opprimenti.
Il merito, oltre che di una regia che sceglie di rinunciare alle trovate di montaggio un po' belluine della prima parte e di una sceneggiatura ben calibrata, è, come già dicevo, degli interpreti: una Valeria Golino sempre più brava che si cala in un personaggio scomodo, sciatto, vestito come una suora laica, con una pettinatura mortificante e grandi occhiali appoggiati sopra un naso ingrandito per imbruttirla: eppure credibile nel suo rassegnato avvilimento come nell'esaltazione inaspettata di una gioia che la spinge perfino a ballare, nella sua camera da letto, fino ad essere scoperta dalla madre esterrefatta; nei suoi fremiti di disperato autoerotismo come nei palpiti di speranza in una vita futura che non sembrava nemmeno lontanamente immaginabile; nella sua ingenua fiducia come nei dubbi dolorosi che la rimettono al suo posto in una realtà aspra e amarissima. Altrettanto convincente è Saul Nanni, giovane ma con già alle spalle una notevole carriera cinematografica, televisiva e musicale, che con Alessio offre un nuovo ritratto di un giovane ribelle e perduto. Valido anche il cast di contorno, in cui spicca Jasmine Trinca nella parte della madre di Alessia, e in cui ben figurano anche Betty Pedrazzi (la madre di Gioia) e Francesco Colella (il losco amico di famiglia).
Se nei due momenti più onirici La gioia sembra richiamare l'immaginario fantastico de La forma dell'acqua di del Toro (anche le locandine del film si assomigliano come due gocce d'acqua, tanto per fare un calembour), la vicenda è d'altra parte ben ancorata ad una storia reale. Anche se il film dichiara di ispirarsi all'opera teatrale Se non sporca il mio pavimento, scritta da Gioia Salvatori e Giuliano Scarpinato, la storia e i personaggi ricalcano abbastanza fedelmente il caso che ha visto infelice e involontaria protagonista l'insegnante Gloria Rosbach. Il processo seguito alla vicenda è oggetto di una puntata di Un giorno in Pretura, reperibile su Rai Play: e – fatta salva la riuscita estetica del film e la necessaria rielaborazione fantastica della vicenda - è facile e triste constatare come la realtà – e la miseria umana - possano superare la fantasia.