IO, IO, IO... E LA GRANDE BELLEZZA

BARDO - LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITA' 
(Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades) di Alejandro González Iñárritu

​Bardo è un progetto strano, ambizioso e zoppicante, trasparente nelle sue intenzioni autoreferenziali (il sottotitolo recita didascalicamente e ironicamente Cronaca falsa di alcune verità) e quasi autolesionistico nella sua realizzazione.
In un momento in cui la maggior parte degli autori di cinema, come se fosse scattata la lancetta sull'ora X, si sentono in dovere di celebrare il proprio momento 8 ½, ovvero di ripensare alla propria vita (che sia infanzia, come in Belfast di Branagh, Roma di Cuarón, o Dolor y Gloria - titolo emblematico - di Almodovar; giovinezza, vocazione ed educazione sentimentale, come in Les amandiers (Forever Young) della Bruni Tedeschi, E' stata la mano di Dio di Sorrentino o The Fablemans di Spielberg; vecchiaia, come ne Il ritorno di Casanova di Salvatores o Rifkin's Festival di Allen -, e così via) e al proprio mestiere, anche Iñárritu si rivolge verso il proprio ombelico, vi entra dentro e volge lo sguardo all'intorno dall'interno della propria interiorità, come se fosse al centro dell'universo intero.
Messicano di origine e di formazione, autore di uno degli esordi più memorabile delle ultime decadi (Amores perros), Iñárritu passa presto oltre confine a distillare (sette lungometraggi in tutto in 22 anni) opere ambiziose incastonate dentro il sistema spettacolare hollywoodiano (21 grammi, Babel, Birdman, The Revenant) ed europeo (Biutiful). La sua è una carriera eclatante: il suo primo film vince una sessantina di premi e gli procura immediatamente il biglietto per Hollywood; è il primo regista messicano a vincere la Palma d'Oro: i suoi film assommano più di trenta candidature all'Oscar (alcune trasformate in premi) e vincono a Cannes, a Venezia, ai Bafta, al David di Donatello, ai Golden Globe, alla Directors Guild of American Award, agli Independ Spirit; ancora giovane partecipa a film collettivi insieme ad alcuni tra i maggiori registi contemporanei, dalla A di Anghelopoulos alla W di Wong Kar Wai. Gli attori si esaltano nelle sue mani: scopre e lancia Garcia Bernal, porta a premi e nomination gente come Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Brad Pitt, Javier Bardem, Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Leonardo Di Caprio.

Eppure. Eppure firma con Netflix, il suo film va a Venezia ma passa quasi subito sul piccolo schermo: e si tratta di un'opera monstre di 159 traboccanti minuti impiegati per dirci quanto lui sia triste, insoddisfatto, ferito dalle critiche, dubbioso dei propri meriti reali. Per farlo si inventa un alter ego (impersonato dall'efficace Daniel Giménez Cacho, assai somigliante anche fisicamente al regista) che fa un lavoro solo leggermente diverso dal suo (giornalista-documentarista), gli attribuisce successi analoghi ai propri, ne fa – com'è egli stesso - un espatriato nell'opulento Occidente e un revenant nel Messico natio, gli costruisce intorno un universo di personaggi che intorno a lui ruotano come fugaci satelliti o sfrecciano brevemente come meteore. Silverio Gama, come il prof. Iswak Borg de Il posto delle fragole, è alla vigilia della consegna di un prestigioso premio che segna la sua definitiva consacrazione. Ma prima di raggiungere Los Angeles per ritirarlo torna nel suo Messico. E' l'occasione per confrontarsi con il suo passato e il suo presente, con ciò che ha lasciato e che continua ad esistere anche senza di lui, per confrontarsi con la moglie e con il giovane figlio, con la vecchia madre e il vecchio padre, con gli amici e con gli ex-amici, con l'impegno artistico e sociale profuso nel suo lavoro e con le recriminazioni dei critici che gli rinfacciano di essersi venduto al capitalismo (Iñárritu ha realizzato oltre che produzioni hollywoodiane anche spot commerciali). Ma tutto si intorbida e si permea di sogno e di allucinazione, dove confluiscono pezzi di storia messicana (los niños heroes e Cortés, con il quale si confronta sulla nascita cruenta del Messico moderno e sul suo irrimediabile meticciato) e feste mondane, confortevoli appartamenti e corridoi ospedalieri rigati di sangue, felliniani studi televisivi da incubo e deserti sopra i quali librarsi in volo, persone vive e persone morte. Il privato è politico, il politico è privato, il privato è privato, in un intreccio labirintico e tormentoso di visioni, di sogni, di allucinazioni, dove alla fine tutto ritorna: un bambino, che appena nato, deluso dal mondo, esprime il desiderio di rientrare nell'utero materno; Silverio, che ritorna alle proprie origini, alla propria patria e al proprio passato, per confrontarsi con ciascuno di essi; il film, che torna circolarmente alle scene iniziali: quella sull'autobus losangelino dove il sacchetto che Silverio tiene in grembo si rompe, spargendo sul pavimento i pesci agonizzanti, trasformando il bus in un miserevole acquario dove tutto fluisce inesorabilmente via, e quella nel deserto, dove si lascia la ronde degli affetti e ci si dissolve nel cielo con i propri 21 grammi di anima.
Iñárritu si dipinge addosso un autoritratto autofinzionale impietoso e compiaciuto, magniloquente e suicida (anche rispetto alle possibilità commerciali di un'opera così anomala e respingente), in un film insieme intimo e colossale, ambizioso e velleitario.
Alla ricerca di un'opera-mondo (dove il mondo, come dicevo, coincide inevitabilmente con la propria individualità da una parte, con il cinema stesso dall'altra), l'autore si accoda ad altre opere ibride e massimaliste, dove la biografia intima si confonde con l'inafferrabile mondo del sogno (Blonde di Dominik) o dove il singolo film aspira a rappresentare il Cinema totale (Babylon di Chazelle): in questo senso Iñárritu sembra librarsi non solo sopra le proprie opere precedenti (Amores perros, Babel, Birdman), ma anche sopra tutto il cinema scolpito nella roccia della Storia del Cinema come i presidenti americani sulle pareti del monte Rushmore, dove probabilmente aspira ad aggiungere anche il proprio ritratto: dal Bergman de Il posto delle fragole al Fellini di 8 ½ o de La città delle donne; dai piani-sequenza che attraversano fluidamente diversi strati temporali come in Anghelopoulos, al personaggio che si confronta con il se stesso morente nel letto come il Bowman di 2001 Odissea nello spazio di Kubrick.
Come in un immaginifico autodafé, Iñárritu proclama la propria eresia e la abiura, si accusa e si assolve, erge la pira e ci si dà fuoco. Ma a fronte di un eccesso smodato, di un egocentrismo sfrenato, di un velleitarismo irritante, Iñárritu esibisce ancora una volta una padronanza del mezzo-cinema, dell'impaginazione visiva, dell'invenzione immaginifica, insomma di quello che si riassume nella parola “regia”, che lascia abbagliati e storditi molto più dei contenuti tematici e narrativi (o antinarrativi). Se si supera la scena dei niños heroes - che ho trovato francamente brutta e sgraziata -, in mezzo a tanta velleità, è la bellezza a rubare la scena. La Grande Bellezza, si potrebbe dire, anche grazie all'ineffabile fotografia in 65 mm, anch'essa massimalista, di un maestro come Darius Khondji; un cinema che si rimpiange di vedere sullo schermo domestico anziché espanso nella dimensione cinematografica che gli sarebbe più che mai dovuta.

Una sequenza per tutte: Silverio cammina per le strade del centro di Ciudad de Mexico. E' mattina prestissimo, la luce è ancora quella debole e molle che preannuncia il giorno, le saracinesche dei negozi sono abbassate, i marciapiedi quasi deserti; ma, mano a mano che Silverio avanza, avanza anche il giorno: il sole illumina la strada, i negozi si aprono, i marciapiedi si animano. Ma ad un certo punto una donna crolla a terra. Silverio si avvicina per vedere cosa le è successo; lei parla, ma rimane distesa inerte sull'asfalto; poi cade un'altra persona, poi un'altra ancora: in pochi istanti tutti i passanti intorno crollano al suolo e Silverio rimane solo al centro di un incrocio, circondato da decine di corpi inerti; intanto il sole cala rapidamente, come in un time lapse asincronico: la luce cala, si fa più aranciata, le ombre si allungano a vista. Silverio raggiunge allora lo zocalo, dove sorge una montagna di corpi nudi accatastati uno sull'altro; sono indios, e in cima alla catasta Silverio raggiunge, arrampicandosi sui corpi, Cortés, con il quale discute sull'origine del Messico scaturita dall'incontro/scontro tra la civiltà preispanica e i conquistadores europei. Poi i corpi si muovono, si alzano, si accendono i riflettori: siamo sul set di un film. Troppo? Forse, ma impaginato con un gusto e un talento registico visionario di ordine eccelso.
Forse Bardo è uno dei film più indisponenti visto negli ultimi mesi; e forse è tra quelli girati meglio.