Nel 2021 si sono tenute due edizioni del Noir in Festival: una a marzo, in streaming, era in realtà frutto del rinvio dell'edizione 2020 bloccata dal Covid. La seconda si è tenuta a dicembre in presenza, con proiezioni distribuite tra Iulm e Notorius Gloria (con gran finale all'Odeon) e una miriade di appuntamenti sparsi in altre sedi milanesi.

Io ho seguito le proiezioni del Concorso internazionale e dei Fuori Concorso al Gloria, oltre che la première di DIABOLIK all'Odeon, insieme ad un numero sparutissimo di spettatori. Difficile capire il perché di un seguito così esiguo: la rassegna è molto bella e molto curata, rappresenta l'occasione di vedere film inediti, in edizione originale con sottotitoli, le proiezioni sono gratuite e spesso accompagnate dalla presentazione da parte dei curatori o degli autori del film, il Premio Caligari permette di recuperare i noir italiani di stagione, e il calendario degli incontri cinematografici e letterari è molto ghiotto (da Dario Argento a Donato Carrisi). Perché poco pubblico, allora? Sarà la paura del Covid, la distrazione dello shopping natalizio nel periodo dicembrino, la poca propensione a vedere nel periodo in cui vorremmo che fossimo tutti più buoni film impregnati di delitti, misteri e violenza? Forse un po' tutto questo. Proprio non saprei dire. Rimane sicuro che il festival meriterebbe un'attenzione ben più ampia.
Qui sotto dirò dei premi dei concorsi cinematografici e parlerò dei film del concorso internazionale, iniziando dai due premiati, e poi di quelli fuori concorso (a mio parere i più interessanti).

Il Premio Caligari per il miglior noir italiano è andato comunque al distopico LA TERRA DEI FIGLI, di Claudio Cupellini, tratto dalla graphic novel di Gipi. Gli altri titoli erano in concorso erano CALIBRO 9 di Toni D'Angelo, STATE A CASA di Roan Johnson, A CLASSIC HORROR STORY di Roberto De Feo e Paolo Strippoli, UN CONFINE INCERTO di Isabella Sandri, IL MIO CORPO VI SEPPELLIRA' di Giovanni La Pàrola.

Il Black Panther Award è invece andato a LES OISEAUX IVRES (Gli uccelli ubriachi), di Ivan Grbovic. Premio direi pienamente meritato: il film era decisamente il migliore in concorso per regia e fotografia (ma non ho visto EARWIG), con una scelta di tempi e struttura narrativi e un mood visivo molto ricercati e raffinati, e forse anche il più ambizioso nel rifarsi a modelli cinematografici alla Terence Malick e letterari alla Roberto Bolano. Lo spunto è classico: lo scagnozzo che si innamora pericolosamente della bella moglie del boss. Scappano dal Mexico e si separano: lui è inseguito nel deserto ma risparmiato, lei scompare. Lui per cercarla finisce tra una squadra di braccianti suoi conterranei in una piantagione di lattuga in Canada, dalle parti di Montreal. Tutto qui sembra tranquillo, ma non è così: la moglie insoddisfatta del proprietario cerca svaghi erotici tra i manovali, la figlia è un'adolescente ribelle che finisce in un brutto giro. E quando le cose si mettono veramente male, si innesca subito la ricerca di un capro espiatorio. Dal punto di vista del genere, si mescolano dramma famigliare, sfondo sociale, noir sognante senza morti né pistole, melodramma; dal punto di vista stilistico ci sono struttura frammentaria, silenzi, luci sempre al tramonto, qualche squarcio onirico. Tutto molto estetizzante, a volte troppo, a scapito della narrazione e dell'intensità del racconto.  

Menzione speciale per lo scandinavo DE USKYLDIGE (Gli innocenti) di Eskil Vogt. Se grandi poteri comportano grandi responsabilità, il film sembra chiedersi cosa succederebbe se i grandi poteri ce li avessero chi la responsabilità non sa prenderla né gestirla. Una bambina, con la famiglia e la sorella maggiore autistica, si trasferisce in una nuova città e si trova al centro di un piccolo gruppetto bambini con poteri paranormali: telecinetici, telepatici e in grado perfino di influenzare la volontà altrui. Una bambina, con la faccia macchiata dall'alopecia, usa le sue capacità per aiutare la sorella della protagonista, ma un altro bambino, solitario, emarginato, con una situazione familiare difficile, usa invece i suoi superpoteri per giochi crudeli o per vendicarsi di presunti torti subiti. Il film sfida uno e viola uno dei tabù più rispettati del cinema horror, quello di rendere i bambini (e qui anche gli animali) vittime delle violenze sadiche dei cattivi di turno, ed è interessante ma anche antipatico e fonte di disagio. Una notazione: il bambino cattivo è di colore, così come anche l'altra bambina “diversa”, cui è destinata una fine crudele. La bambina protagonista, invece, benché monella e dispettosa, è un'adorabile biondina scandinava.

n altro impasto di noir e melodramma amoroso è SEPERTI DENDAM, RINDU HARUS DIBAYAR TUNTAS (la traduzione del titolo internazionale suone come “La vendetta è mia, tutti gli altri pagano in contanti”), di Edwin. E' uno strano film, ambientato nell'Indonesia degli anni '80; c'è una testa calda cui non si rizza più l'uccello e forse per questo anela a fare a botte un po' con tutti, che si innamora di una ragazza romantica ma che mena come Bruce Lee: i due sono al centro di avventure e vendette assortite, fuori e dentro dal carcere. Uso disinvolto della progressione temporale, atmosfere e stile cinematografico gustosamente vintage, approccio pop, per un pastiche condito di romanticismo, melo, arti marziali, flashback, divagazioni. Per chi gradisce; io fatico a trovargli un senso, ma a Locarno ovviamente gli hanno assegnato il Pardo d'Oro.

Tanto Oriente anche in VANISHING, strano e azzardato progetto di Denis Dercourt, l'autore francese del delicato La voltapagine, che decide di ambientare il film interamente in Corea del Sud, con attori coreani, in coreano, e senza parlare una parola di coreano. Lo sguardo occidentale è fornito da Olga Kurylenko, scienziata criminologa che arriva in Corea e si trova coinvolta in affari illeciti per il traffico di organi umani. Lo sforzo produttivo e culturale non porta a granché: il film non si distacca di molto da quello che potrebbe essere un prodotto televisivo medio, moderatamente avvincente, con anche una risibile storia di corteggiamento e amore tra il detective coreano incaricato delle indagini sulla scomparsa di alcune immigrate cinesi e la bellissima dottoressa occidentale con banali sensi di colpa alle spalle da riscattare con la ghiotta occasione.

Poco più interessante il belga INEXORABLE di Fabrice Du Welz. Uno scrittore celebre e la moglie, anche sua editrice, prendono possesso di un enorme villa appartenuta al padre di lei e si trovano ad assumere come baby-sitter una giovane estranea appena arrivata nel paese vicino. Ma presto la vita della coppia si trova sconvolta dallo strano comportamento della ragazza che evidentemente non è capitata lì per caso. Siamo nel genere The Hand That Rocks the Cradle e dintorni, con baby sitter e governanti psicopatiche e pericolose e datori di lavoro con la coscienza poco pulita. Benoît Poelvoorde esce dai suoi ruoli di commedia per fare l'uomo angosciato e la giovane Alba Gaia Bellugi si impegna a dare passione e follia al suo personaggio; ma non tutto è costruito a dovere e certe decisioni inaspettate della moglie del protagonista lasciano un po' di stucco. 

Ma direi che i film più interessanti stavano fuori dal concorso. A parte DIABOLIK, la cui première come dicevo ha chiuso gloriosamente il festival con una serata in stile Hollywood sotto la Madonnina - con tappeto rosso, Jaguar nera, Eva Kant bionde, gadget nero-argento e cast presente al completo, con una Miriam Leone sfavillante – e di cui parlo a parte, due dei titoli più stuzzicanti sono stati infatti NIMBY e CENSOR, entrambi fuori concorso.

NIMBY è un acronimo per NOT IN MY BACK YARD, non nel mio cortile. Scopriamo infatti che anche nella Finlandia nordica, progressista, civile e apparentemente tollerante cova la brace del razzismo e del pregiudizio. Teemu Nikki, venuto dalla Finlandia a presentare il film ai non molti spettatori presenti, si è fatto notare pochi mesi fa a Venezia (Orizzonti) con Il cieco che non voleva vedere Titanic, uscendo dal cono d'ombra di una cinematografia non proprio di primo piano. Per rendere più chiaro il suo apologo, divertente e inquietante insieme, Nikki gioca per accumulo: una giovane coppia lesbica, i genitori scambisti che se la fanno con un'altra coppia, composta da un prete bisessuale e la moglie bruttina, sessualmente spregiudicata e bisbetica, e poi neonazisti, profughi, operai disoccupati, e poi ancora fucili, corpi contundenti, pistole hitleriane, molotov, alcolismo, tossicodipendenza, razzismo, pregiudizio, intolleranza, tradimenti coniugali, rese dei conti storiche (la Finlandia tra collaborazionismo e neonazismo), religiose (cristiani contro musulmani) e internazionali (dei genitori della ragazza una è una mediorientale che si occupa di rifugiati per le Nazioni Unite – e che allo spettatore italiano non potrà non ricordare la Boldrini – e l'altro un tedesco protettivo ma assai propenso alle misure estreme e alla maniere forti).
La situazione di assedio da parte dei neonazi alla casa dove si trovano riuniti controvoglia i protagonisti, e che invece di fare fronte comune si dividono ben presto in fazioni a composizione variabile vivacemente contrapposte, ricorda grandi classici come Distretto 13 – Le brigate della morte, La notte dei morti viventi o Cane di paglia, ma il tono del film è quello di un apologo grottesco in cui si ride a denti stretti.

Si è conclusa ieri la trentesima edizione del Noir in Festival, che “festeggia” la cifra tonda inaugurando un nuovo formato, con tutto il programma in rete e i film visibili in streaming grazie a MyMovies. Un peccato, per la dematerializzazione del rapporto sala/spettatore; una fortuna per quanti hanno potuto seguire il festival pur non abitando nei pressi di Milano e Como, dove si sono svolte le ultime edizioni dopo il trasloco da Cortina.
Impeccabile il palmares: il Premio Caligari, destinato al miglior noir italiano della stagione, viene assegnato a FAVOLACCE dei fratelli D'Innocenzo, mentre il Black Panther Award viene assegnato al danese KØD & BLOD (Carne e sangue, il titolo internazionale è WILDLAND), con una menzione speciale allo spagnolo NO MATARÁS. Sottoscrivo tutto, magari avrei invertito i premi ai due titoli internazionali.
Ci sarebbe invece forse da dibattere sulla nozione di noir che guida i selezionatori, che hanno messo in gara film molto differenti tra loro, spesso con al centro storie famigliari, raramente attribuili alla concezione classica di noir del cinema americano (assente) o da esso derivato.  

Dei sei film in corsa per il Caligari ho parlato diffusamente nelle relative recensioni, che potete leggere cliccando sui link ai titoli. FAVOLACCE è decisamente quello che possiede la maggiore originalità dal punto di vista della narrazione e dello stile (i rimandi che si possono fare sono solo a cineasti “eccentrici” come Haneke, Seidl o Reygadas), lontano dall'iconografia tanto del cinema statunitense che di quello italiano. Un film che moltiplica i punti di vista, osa senza timore di irritare (la presa diretta dei dialoghi, tra accento romanesco e sussurri, arriva talvolta alle soglie dell'incomprensibile), porta la sua fiaba morale e sociale sul baratro del nichilismo. In un cast corale, Germano è un valore aggiunto, prezioso come una pietra dura.
Se Favolacce prevale malgrado la propria antipatia, il mio film preferito in alternativa è THE SHIFT, opera prima di Alessandro Tonda (che però si è fatto le ossa su tutti i set noir del cinema e della televisione italiana), che cerca audacemente un punto d'incontro tra il cinema dei Dardenne e Speed, tra cinema d'autore e cinema di genere, tra l'attualità della vicenda e i sentimenti universali. Un thriller teso, coerente, efficace, e insieme credibile negli sviluppi e nei comportamenti e umanista nella morale. Un esordio (girato in Belgio e parlato in francese) che fa molto ben sperare.
Tenta un genere lontanamente affine (il “cattivo” che impone i comportamenti al “buono”) IL TALENTO DEL CALABRONE, di Cimini, con echi di vari film come lo spagnolo Desconocido – Resa dei conti, il coreano Terror, live, il danese Il colpevole. Molte cose nel film sono per finta (compreso il fatto che sia girato a Milano, che pure è nel film è “personaggio” e significante), ma anche il regista dimentica di fare sul serio, sbaglia, imbastisce una trama di infima credibilità, fa stonare gli attori coinvolti (si salva Castellitto, motore immobile del film), spreca malamente le buone idee di partenza. Rientra invece pienamente nel genere L'IMMORTALE, spin off, sequel e prequel di Gomorra - tutto insieme. Marco D'Amore sembrava essersi staccato dal personaggio di Ciro al termine della terza serie, invece si sdoppia (come anche la collocazione geografica – Riga e Napoli - e temporale – presente e passato) per raccontare (come ne Il Padrino parte seconda) l'origine della saga e l'educazione criminale del suo personaggio. Nulla di nuovo dal punto di vista del tono e delle vicende, ma il rispetto del brand e dello showrunning è d'obbligo e il godimento dei fan della serie (una delle poche che personalmente ho mai seguito) è assicurato.
Gli altri due film sono in vario modo calati nella società italiana. Più pedissequamente VILLETTA CON OSPITI di De Matteo (un autore che altrove mi aveva colpito molto più favorevolmente), che compone un ritratto di famiglia in un interno del Nord-Est, dove nessuno è innocente, compresi i rappresentanti delle autorità civili militari e religiose che fanno passerella in una notte di tregenda. Rigido nella sua programmaticità, e con gli attori usati secondo le rispettive prevedibili maschere. Antonio Capuano invece sembra non scostarsi dai dintorni della sua amata/odiata Napoli, tornandone a descriverne tutte le contraddizioni attraverso un personaggio femminile forte e debole, ferito e combattivo, seducente e scostante. Ma anche ne IL BUCO IN TESTA si apre una deriva spazio-temporale, che porta in un altro luogo (Milano) a fare i conti con un altro tempo (gli albori degli anni di piombo). Un tentativo generoso, forse irrisolto.
Imprevedibilmente (non amo voti né classifiche) sono quindi in grado di metterli in ordine di gradimento:

1. Favolacce;
2. (con menzione speciale) The Shift;
3. L'immortale;
4. Il buco in testa;
5. Villetta con ospiti;
6. Il talento del calabrone.

Già che parliamo di film italiani, affrontiamo anche il film presentato in apertura del festival, in realtà una co-produzione italo-brasiliana. Siamo sempre nell'ambito della villetta con ospiti, ma stavolta la storia della famigliola che entra in contatto con crimine e violenza mette da parte qualunque preoccupazione morale, psicologica e sociologica per muoversi completamente all'interno del genere e della sua storia. Già nei primi minuti sia il titolo, BASTARDI A MANO ARMATA, come i titoli di testa sullo split screen del motociclista in corsa, ci portano all'atmosfera del poliziottesco all'italiana degli anni '70. Albanesi, già autore di un paio di horror low budget, guarda al cinema di Umberto Lenzi e affida a Marco Bocci una parte che avrebbe potuto essere del Tomas Milian di allora. Ma bastano i cachinni del carceriere algerino (senza che ci sia una ripresa fatta in Algeria, tra l'altro) a capire che si mette male: nulla funziona, la trama lascia il tempo che trova, la recitazione è goffa e sopra le righe e le figure peggiori toccano a Fortunato Cerlino e a Peppino Mazzotta, il Fazio del commissario Montalbano, qui ridicolizzato nei panni di un novello Alain Delon. Spesso si tocca l'umorismo, ma purtroppo, si direbbe, involontariamente. Fosse stato in concorso, avrebbe lottato (e forse vinto) per l'ultimo posto.

Qui trovate il bilancio del concorso internazionale Black Panther.

Altri premi:
​Un Premio Speciale Claudio Caligari 2020 è stato consegnato ad Andrea Paris, Matteo Rovere e Sydney Sibilia di Ascent Film e Groenlandia, per la creatività produttiva a cavallo tra i generi dello spettacolo popolare nel cinema italiano di oggi; rimanendo in Italia, ma nel campo del noir lettarario, Tullio Avoledo ha conquistato il Premio Giorgio Scerbanenco 2020 per Nero come la notte (Marsilio), con la seguente motivazione della giuria:“Per essere riuscito a costruire, attraverso l’ibridazione tra noir e distopia, una storia che racconta con realismo politico il paesaggio post industriale del Nord Est, affrontando i temi dell’immigrazione, della clandestinità e dell’emarginazione, grazie a una scrittura che richiama felicemente la tradizione dell’hardboiled.” A Psychokiller (SEM) di Paolo Roversi è andato invece il Premio del Pubblico, assegnato al libro in concorso più votato dai lettori.

Come Il Padrino (nella Parte seconda), Gomorra sente il bisogno di tornare al passato per costruire un racconto di formazione.
Marco D'Amore sembrava essersi distaccato definitivamente da Gomorra permettendo all'immortale Ciro di morire al termine della terza stagione, concludendo il tormentato rapporto con l'amico/nemico, amato/odiato Genny Savastano e ribaltando il finale della prima stagione, dove era Genny a sembrare essere morto, dopo essere stato sparato da Ciro. Invece è proprio lui a scrivere insieme ad altri il soggetto e la sceneggiatura del film, a prendere nelle sue mani la regia del film e a riassumere il ruolo principale, nei panni del personaggio dato per morto.
Tutto d'altra parte è coerente con lo showrunning della serie, quindi tutto nel film rispetta doverosamente gli stilemi che accomunano gli episodi televisivi, dalla musica dei Mokadelic allo stile di recitazione degli interpreti e alla caratterizzazione dei personaggi.
Alla dislocazione spaziale, cui ci avevano abituato tutte le stagioni di Gomorra, ciascuna delle quali prevedeva una parte girata all'estero, si aggiunge però stavolta anche una dislocazione temporale, ambientata nella Napoli degli anni '80, a raccontare l'infanzia del piccolo Ciro De Marzio, che ha già esordito nella sua carriera di immortale nel prologo, sopravvivendo al terremoto dell'Irpinia.
Il film si apre quindi con due resurrezioni: quello dell'orfanello Ciro, che si trova ben presto immischiato in un'educazione criminale che parte dai fondamentali (i piccoli furti, il contrabbando), e quella del Ciro adulto, sopravvissuto al colpo di pistola al petto sparatogli da Genny e al tuffo apparentemente letale nel Golfo di Napoli. Mentre il piccolo cresce nel ventre della città, il Ciro redivivo viene spedito in Lettonia, dove, nel seno di una comunità di magliari italiani stabilitisi lì da tempo, riorganizza il traffico di stupefacenti in combutta con un clan di russi, per scoprire però di dover fare i conti anche con la mafia lettone in guerra aperta con quella russa.
Il bambino, pur in un ambiente anomalo dove l'illegalità è di casa e la moralità deviata, vive un'età piena di aspettative e di speranza, in cui tutto può ancora accadere; l'adulto disilluso e disincantato vive invece in un'età e in un mondo in cui nulla sembra più poter succedere, se non l'eterna ripetizione della meccanica dei traffici, delle partite di droga da ricevere e distribuire, delle alleanze e dei tradimenti, degli accordi e degli agguati.
L'immortale ha un rapporto complesso ma intrigante con la serie, ponendosi come elemento di transizione tra la terza serie e la quinta, già annunciata, svolgendosi parallelamente alla quarta; ma creando anche una dinamica interna, poiché il dramma innestato nella parte napoletana trova soluzione (a distanza di decenni diegetici) in quella lettone, senza tuttavia chiuderla del tutto e tenendo aperta quindi la porta al futuro ritorno di uno degli antagonisti principali. Tecnicamente quindi si tratta insieme di un prequel (in senso ontogenetico e filogenetico rispetto alla serie), di un sequel, e di uno spin-off.
Il racconto dell'infanzia di Ciro è coerente con l'evoluzione futura del personaggio, tanto da sembrare quasi pre-risaputa; e il dover svolgere due intrecci paralleli in un tempo tutto sommato limitato rispetto ai tempi televisivi porta a delle soluzioni un po' “facili”, dove tutti i cattivi di turno si comportano con un'ingenuità un po' sconcertante.
La descrizione della comunità dei magliari italiani in Lettonia era la novità e forse lo spunto sociologicamente più interessante del film, ma ad emergere (oltre a quello di Bruno, già mentore del Ciro fanciullo) è solo un personaggio: quello di Vera (Marianna Robustelli), scettica sulla svolta criminale della sua enclave, dapprima diffidente nei confronti del nuovo arrivato, e poi affascinata dal suo fascino tenebroso e doloroso.
Il film è d'altra parte coerente in tutti i suoi aspetti con l'alta qualità della serie, di cui mantiene l'appeal tragico, e ha ottenuto consensi da parte degli addetti ai lavori (conquistando Nastro d'argento e Ciak d'oro, oltre a una candidatura ai Donatello, tutti destinati all'esordio alla regia di D'Amore, che già si era esercitato con un paio di episodi televisivi) e del pubblico, realizzando uno dei migliori incassi del 2019 per un film italiano.

The Shift (la cui uscita in sala è stata falciata come tante dall'emergenza Covid) ha a mio parere un paratesto non all'altezza: il titolo (si potrebbe tradurre “il pulsante”) concentra l'attenzione sull'aspetto più “meccanico” del film e la locandina, dai colori scuri e contrastati, che mostra un giovane malmesso con un'apparecchiatura legata in vita davanti al retro di un'ambulanza, potrebbe adattarsi ad un horror, a una commedia giovanile, a un film video-gioco.
Invece The Shift è un ottimo thriller, teso e umanistico insieme, con una fotografia, un montaggio e un commento sonoro (dei Mokadelic, quelli di Gomorra) funzionali ed efficaci. Per il regista (anche sceneggiatore) Alessandro Tonda, si tratta di un esordio alla regia di un lungometraggio, cui arriva però dopo una lunga gavetta esemplare come aiuto regista sui set di Romanzo criminale, Suburra, Gomorra, Sicilian Ghost Story ed altri, tra cinema e tv.
Tonda insomma è arrivato pronto, e lo dimostra subito con un piano-sequenza che segue un gruppo di ragazzi che si reca a scuola, a Bruxelles (ma le riprese si sono tenute a Liegi), fin dall'autobus; una ripresa immersiva tra i volti, i corpi, il brusio confuso e allegro delle voci. Volti, corpi, voci che presto verranno deturpati da un incubo di sangue: quello che sembrava un normale giorno di scuola di ragazzi che si baciano, si abbracciano, chiacchierano, si salutano, senza far caso al colore della pelle, si trasforma in pochi attimi in un inferno, scatenato da un loro coetaneo armato di pistola che apre il fuoco indiscriminatamente su di loro e poi fa esplodere l'ordigno, armato con chiodi e bulloni per essere più letale e devastante, che porta legato in vita.
Dopo l'inizio scioccante, e in tempo reale, quasi tutto il resto del film si svolge nello spazio concentrazionario e frammentato dell'interno di un'ambulanza, accorsa sul posto malgrado fosse a fine turno, e che raccoglie un ragazzo gravemente ferito. Ma appena tagliati i vestiti che ha addosso per le medicazioni, anche alla sua vita appare legata una cintura esplosiva, che il giovane terrorista non ha avuto la forza e il coraggio di azionare insieme a quella del suo complice.
La missione di salvare una vita si trasforma improvvisamente per i due membri dell'equipaggio – l'autista Adamo (Adamo Dionisi), immigrato di origine italiana, e Isabelle (un'ottima Clotilde Hesme), sposata con un tunisino e con un figlio della stessa età del terrorista ferito – quella di salvare se stessi e gli altri da quella bomba vivente che cerca in se stesso il coraggio e la spietatezza di fare quello che non è riuscito a fare nell'atrio della scuola.
In parallelo cominciamo a seguire le investigazioni e poi le azioni della polizia, quando ci si accorge che il conto delle ambulanze non torna e che un attentatore è svanito nel nulla.
Tonda gestisce abilmente la tensione crescente e riesce a realizzare un thriller efficacissimo che fa trattenere il fiato fino all'ultimo minuto, ma mantenendosi rigorosamente nei limiti della credibilità, sia dal punto di vista del contesto, che delle azioni, dei comportamenti e dei personaggi (l'unico eventuale “buco nero” nella sceneggiatura è guarda caso ambientata in un tunnel, quando i protagonisti avrebbero la possibilità di dare l'allarme e di abbandonare nell'ambulanza il terrorista con la sua bomba e il suo odioso pulsante). Si potrebbe fare una lista molto lunga dei luoghi comuni e delle trappole narrative che il regista/sceneggiatore evita, firmando un film appassionante ma sostanzialmente onesto. La paura di morire o di vedere morire altri innocenti degli infermieri (che non sono delle persone comuni che scoprono di averi capacità straordinarie una volta implicati in circostanze eccezionali); il peso della responsabilità dei poliziotti al comando delle operazioni (che non sono né professionisti dai poteri taumaturgici né ottusi e protervi); il senso di colpa dei genitori che non si erano resi conto di avere in casa un fanatico assassino, rientrano in un quadro ben delineato, dove forse il personaggio più debole è forse proprio quello del giovane protagonista, un adolescente che sentendosi incompreso (come molto suoi coetanei) si è rifugiato nella follia micidiale ma consolatoria del fanatismo religioso che gli ha dato accoglienza, affidato responsabilità e fornito una prospettiva di gloria e di martirio.
Tonda amministra virtuosamente l'uso degli spazi, i tempi della narrazione, il progredire della tensione (con un naturale calo nella parte centrale, inevitabile dopo un incipit sconvolgente e prima di un finale col fiato sospeso), il gioco asciutto dei caratteri (dei quali emerge poco più che l'essenziale legato alla drammaticità del momento), il contesto sociopolitico (il finale si svolge a Molenbeek, punto di partenza di molti terroristi stragisti e di miliziani islamisti). Anche lo scioglimento è perfetto, affidato ad un gesto che è insieme di difesa e di compassione.
The Shift cerca un punto di equilibrio tra cinema di genere e cinema d'autore, trovando in questa ricerca insieme il proprio punto di forza e di debolezza. Iniziato come Elephant di Gus van Sant, il film incontra inevitabilmente nell'epilogo il cinema dei fratelli Dardenne, numi tutelari (belgi) del cinema umanistico, che già avevano pedinato Le jeune Ahmed fino al suo epilogo di pietà e di sconfitta.

Concepiti come esercizi virtuosistici, ormai sono molti i film basati sul meccanismo narrativo che prevede un “cattivo” occulto che impone ad un “buono” (virgoletto, perché talvolta la ripartizione morale non è così semplice), costretto al movimento continuo nelle versioni hollywoodiane (Speed, Die Harde – Duri a morire), ovvero costretto all'immobilità in un ambiente circoscritto e spesso claustrofobico (nel danese Il colpevole, nel coreano Terror, live, nell'argentino 4x4), dei compiti da eseguire o delle prove da superare, che a volte implicano degli scabrosi dilemmi morali.
Precedenti ed esempi quindi non mancavano per l'operazione tentata da Giacomo Cimini, sceneggiatore, produttore e regista (attivo soprattutto nel campo del cortometraggio e del videoclip), che sdoppia l'ambientazione del suo film concentrandola in due ambienti chiusi (con poche evasioni, tra cui alcuni flashback che danno degli accenni del passato di uno dei personaggi principali): il primo è uno studio radiofonico in cima a un grattacielo, con le vetrate rivolte verso lo skyline notturno di Milano; il secondo è l'abitacolo di un'automobile in quasi costante movimento per le strade della città.
Alla guida c'è un personaggio misterioso (interpretato da Castellitto) che afferma di chiamarsi Carlo e che ingaggia un duello telefonico tutto verbale con il brillante deejay Steph (Lorenzo Richelmy), che potrebbe avere l'età di suo figlio e che conduce un programma notturno dallo studio di Radio 105. La conversazione diventa presto minacciosa e l'uomo detta le sue regole: a parlare con lui deve essere solo il giovane dj, la linea non va mai interrotta, la radio deve trasmettere i brani di musica classica da lui richiesti. Per imporre la propria volontà, l'uomo fa esplodere una bomba all'ultimo piano di un palazzo, per fortuna in costruzione, e quindi a puro scopo dimostrativo e senza provocare vittime. Mentre arrivano sul posto le forze dell'ordine, nella persona in particolare dell'ufficiale dei carabinieri Rosa Amedei, nelle ore della notte (l'azione si svolge quasi in tempo reale), la tensione e la stanchezza salgono, la verità emerge gradualmente, anche se si intuisce che il rapporto perverso che si instaura tra Carlo e Steph non può essere casuale e che una resa dei conti finale è inevitabile.
L'idea di base è buona come anche l'intenzione di calarla in un contesto italiano e riconoscibile, l'atmosfera all'inizio funziona, i movimenti di macchina sinuosi all'interno dello studio radiofonico costruiscono uno spazio che è mentale oltre che fisico, la fotografia e il montaggio sono di qualità, ed è una bella idea l'utilizzo “alla newyorkese” dello skyline notturno milanese (e quella del suo oscuramento).
Ma purtroppo a non funzionare sono le cose fondamentali, a cominciare da una sceneggiatura (firmata dal regista insieme a Lorenzo Collalti) che man mano che procede comincia a rivelare goffaggini di scrittura sempre più gravi, accumulando inverosimiglianze sempre più inaccettabili per la credibilità della storia, fino alla sorpresa finale che anziché illuminare retrospettivamente quanto abbiamo visto, getta ombre ancora maggiori sulla sua coerenza. Perfino sulla pertinenza del titolo (che si riferisce al paradosso per cui il calabrone vola perché non sa di avere le ali troppo piccole per poterlo fare) ci sarebbe da discutere.
Non dirò di più per non rivelare troppo, ma sicuramente indebolisce la forza della storia anche la sproporzione tra il fine perseguito da Carlo e i mezzi da lui predisposti per conseguirlo, come anche la costruzione di un villain tutto sommato inoffensivo.
La scarsa qualità di scrittura si riverbera poi sulla direzione degli attori e sulle loro prestazioni; Castellitto, che in genere tende ad andare sopra le righe, è quello che ne esce meglio, esibendosi in una performance solipsistica, quasi tutta in primo piano; Richelmy, che all'inizio sembrava convincente, finisce per scomporsi una volta messo alla prova dall'evoluzione della sceneggiatura; ma a sprofondare nelle acque peggiori è soprattutto la Foglietta, costretta ad interpretare un tenente colonnello dei Carabinieri in abito da sera di raso rosso con gli anfibi ai piedi e la fondina con la pistola sotto l'ascella nuda (per giunta dentro uno studio all'ultimo piano di un grattacielo, mentre il cattivo si presume stia girando in macchina per non si sa quali strade della città), che non riesce a gestire il ruolo e le reazioni incongrue che le vengono assegnate, cadendo in una recitazione stridente e inadeguata.
A poco serve l'inverosimile e gratuita sorpresa finale, che sovverte lo stesso set dell'azione per dirci che tutto ciò che abbiamo visto non era così come lo credevamo. D'altra parte il film, completamente ambientato a Milano - spiazzamento per spiazzamento - è stato girato a Roma.

Ivano De Matteo (sempre affiancato in sede di sceneggiatura da Valentina Ferlan) è un autore che seguo con piacere e interesse, impegnato con coerenza nella rappresentazione della società contemporanea e delle sue ipocrisie, partendo spesso da una situazione famigliare, con film non banali e dalla solida drammaturgia.
Ho apprezzato la trasformazione quasi in un thriller mozzafiato delle difficoltà economiche e psicologiche di un separato ne Gli equilibristi; la fine descrizione delle dinamiche psicologiche di accettazione-rifiuto del diverso ne La bella gente; la stringente progressione drammatica de I nostri ragazzi, girato praticamente intorno al tavolo di un ristorante.
Villetta con ospiti si colloca, tematicamente all'incrocio con questi due ultimi titoli: incentrato sulla reazione di un nucleo famigliare all'irruzione di un corpo estraneo (là una giovane prostituta, qui un ragazzo ferito) come La bella gente, descrive la chiusura a riccio (un riccio dagli aculei d'acciaio) di una famiglia allo scopo di occultare le nefandezze che sono state commesse dai propri membri, come succede anche ne I nostri ragazzi.
Purtroppo però in Villetta con ospiti non ho ritrovato né la finezza psicologica de La bella gente né l'implacabile meccanismo ad orologeria drammaturgica de I nostri ragazzi, quanto piuttosto i difetti contrari.
Villetta con ospiti è infatti un film a tesi (una definizione contestata o quanto meno argomentata da Gianni Canova), che assegna a ogni singolo personaggio almeno uno scheletro nell'armadio, per sporcarne la coscienza e spingerli nell'ignavia più vile, anche a fronte di una questione immediata di vita o di morte. Il padre è fedifrago e imbroglione, la madre una bigotta ipocrita pronta a predicare bene e a razzolare male, non rifiutandosi neppure le attenzioni di un prete sensibile alle lusinghe della femminilità, la figlia innamorata è pronta a tuffarsi nell'indifferenza e a sublimare nell'autolesionismo.
Ma la notizia peggiore è che nell'elegante e isolata villetta del titolo, epicentro e luogo-simbolo di una borghesia benestante quanto ipocrita, di un Nord-est di imprenditori pronti ad arrangiare i conti, e di famiglie con la pistola nel cassetto nel nome del mito alla legittima difesa, vengono convocati anche gli ospiti; oltre all'autorità socio-antropologica rappresentata dai genitori sembra di assistere ad una grottesca parata delle autorità civili (il medico), militari (il poliziotto) e religiose (il prete), tutti ovviamente provvisti del bagaglio di una coscienza sporca e con relativo pelo sullo stomaco, ricattabili e accidiosi.
Se nella prima parte il giudizio rimane sospeso - con un ritratto di provincia a tratti sapido e a tratti risaputo, come lo stesso uso del dialetto veneto che dovrebbe dare veridicità geopolitica e corposità al racconto - nella seconda parte, quando il ritratto si sporca del rosso del sangue, la narrazione, che prosegue in unità di tempo, d'azione e di luogo, promette di acquistare intensità e tensione. Invece il film si sfilaccia, dilata i tempi, indugia in maniera sospetta, blocca tutti i personaggi, mantiene perfino le luci assurdamente basse là dove invece occorrerebbe luce oltre che azione. E' vero che la realtà supera a volte la fantasia (v. ad es. un incredibile caso di cronaca nera come quello dell'omicidio di Marco Vannini), ma al cinema spesso l'esigenza di verosimiglianza è superiore a quella di verità.
In parallelo, i personaggi rimangono stilizzati, semplici addendi di una somma già stabilita in partenza, aderenti alla loro caratterizzazione e ai loro vizi (oltre che alla naturale propensione al ruolo degli interpreti, a cominciare da Giallini e dalla Cescon), ma dotati di scarso spessore e sfumature. L'interpretazione più vibrante e convincente è alla fine quella di Cristina Flutur, una madre rumena il cui sogno italiano è destinato a svanire in una sola tragica notte.

Favolacce comincia con una plurima autofalsificazione dei punti di vista. Una voce narrante incorporea, di un adulto maschio, afferma di aver ritrovato nella campana per la raccolta della carta il diario di una bambina, di averlo letto, e di averne proseguito la scrittura inventando il seguito della storia e le parole per raccontarla.
“Quello che segue è ispirato a una storia vera; la storia vera è ispirata a una storia falsa; la storia falsa non è molto ispirata”: così la voce fiori campo introduce la narrazione.
Quello dei fratelli D'Innocenzo si configura così come uno sguardo disincarnato, quasi entomologico (nel prologo sono inquadrate delle formiche al lavoro), e in quanto tale quasi deresponsabilizzato rispetto alla materia narrata e al modo di raccontarla.
Lo stesso titolo, Favolacce, sembra prendere le distanze da un proposito di rappresentazione realistica e sociologica. E' vero che si parla di un quartiere periferico di Roma, di personaggi realistici, che vivono in ambienti credibili, in un contesto geografico e storico ben determinato; eppure gli autori dichiarano un intenzione favolistica, irrealistica, storpiata inoltre dal dispregiativo che ci fa capire di iniziare la visione che non si tratterà di un racconto di fantasia mirato alla consolazione e al lieto fine.
Un gruppo di famiglie romane, che vivono in una periferia residenziale, in ordinate casette che ricordano tante altre realtà abitative in giro per il mondo (ne abbiamo tanti esempi anche nel cinema, soprattutto americano: di recente ho visto Suburbicon, firmato da Clooney e da altri due frères terribles, i Coen). Padri, madri, figli e figlie (Elio Germano è solo la punta di diamante di un cast corale che comprende anche molti giovanissimi), in appartamenti con giardino che sono apparentemente delle comfort zone inattaccabili. Tutto il film inoltre si svolge in un'immutabile estate, piena di sole, con il costante frinire delle cicale in sottofondo, nella calda luce estiva che splende su case, campagna, spiagge.
Eppure, come il film racconta per un preciso partito preso, quelle case che sembrano così perfette e confortevoli sono ricettacoli di infelicità, di insoddisfazione, di rancore inespresso. Le situazioni all'apparenza più innocenti e felici, come una piscina gonfiabile in giardino o la festa di compleanno di una ragazzina, diventano occasioni di invidia, di malevolenza, di nichilistica frustrazione.
La mancanza di valori e di obiettivi, l'insoddisfazione profonda che corrode il cuore degli adulti, e che si trasmette anche attraverso atti di violenza fisica e verbale verso i più giovani, semina e coltiva un malessere profondo anche nei figli. Quelle case sono letteralmente (o favolisticamente) delle bombe pronte a scoppiare, in quegli appartamenti si diffondono letteralmente (o favolisticamente), veleni letali.
Non c'è un pifferaio magico, o ce ne sono una marea, o la società stessa è un pifferaio magico che conduce alla distruzione e all'autodistruzione (“così finisce tutto”, è la speranza espressa da uno dei giovanissimi protagonisti).
I D'Innocenzo (un cognome che suona ironico rispetto ai loro film che parlano essenzialmente di colpevolezza), come dichiarato, variano i modi dello sguardo e della narrazione. Una bambina parla attraverso la voce e le parole di un adulto che non sapremmo identificare; i giochi dei bambini in giardino con l'acqua sono ripresi con una camera mobile, immersiva, e in controluce estatici che sembrano alludere al cinema di Malick; una scena drammatica è ripresa con la camera immobile in campo lungo e sbilenco, con una distanza e un'obliquità agghiaccianti; un primissimo piano fisso è invece dedicato al volto sdraiato del padre di Alexia e Dennis, che, dopo aver scoperto l'orrore nella propria cucina della casa torna a stendersi nel letto al piano di sopra, quasi a sperare che quell'orrore si dissolva come fanno i brutti sogni, e sapendo che non potrà essere così; infine l'inquadratura si incorpora con quello delle telecamere televisive o nello schermo stesso della tv, a raccontare una tragedia annunciata mostrandone i dettagli più morbosi e scabrosi.
Il narratore infatti, pentendosi di aver raccontato una storia così “triste, amara e pessimistica”, dichiara l'intenzione di voler ricominciare dall'inizio; ma è una beffa atroce, e il ritorno sui propri passi non rimedia agli errori e alle tragedie, ma per le ribadisce in un circolo temporale paradossale.
I D'Innocenzo dopo il credito conquistato con l'esordio nel noir minimalista de La terra dell'abbastanza, confermano di essere degli autori da seguire. Il loro è un cinema aspro, anticonsolatorio, programmatico nel proprio nichilismo privo di speranza e nel loro sguardo freddo e antiempatico. Qui rispetto all'esordio si nota una cura formale più precisa e consapevole, sia nel taglio delle immagini che del montaggio libero e asintattico, sia nel sound design, con una colonna sonora straniante che sembra saturare le sequenze di cigolii e scricchiolii inquietanti.
Favolacce, a torto o a ragione, mi ha ricordato (con un'attenuazione delle punte più acide e insostenibili dei due autori) la poetica di cineasti come l'austriaco Seidl (Canicola) o il messicano Reygadas (la sequenza di Dennis perduto nella natura sotto la pioggia sembra quasi una citazione esplicita del prologo di Fiat tenebras lux).
Continueremo quindi a seguire i due fratelli, sperando che davvero non “finisca tutto” e con la consapevolezza che loro e noi tutti, come il padre di Dennis al mare, saremo “i primi a non divertirci”.