Il titolo originale avrebbe offerto un'opportunità che i titolisti italiani (più interessati, con il sottotitolo Dove niente è possibile, a trarre – peraltro correttamente - la morale del film) non hanno colto: The reports on Sarah e Saleem avrebbe permesso di giocare sulla parola “rapporto” e sul suo doppio significato: come relazione (anche intima) tra le persone e insieme come relazione (esterna e quindi pubblica) sulle persone.
La visione di Sarah e Saleem mi ha richiamato alla mente il cinema e la drammaturgia di Ashgar Fahradi (Una separazione, Il passato, Il cliente), in cui da episodi apparentemente piccoli e marginali hanno origine catene inarrestabili di eventi sempre più drammatici, dove i sentimenti si incendiano, le storie e i personaggi rivelano segreti e retroscena e le proporzioni si ampliano sempre di più, come una valanga originata da un pugno di neve o i cerchi nell'acqua che si propagano per la caduta di un sassolino.
In questo caso all'origine del tutto c'è una comune relazione extraconiugale, e un drink incautamente bevuto in pubblico dai due amanti, in un luogo dove nessuno li può riconoscere. La situazione è complicata dal fatto che i due amanti vivono nella Gerusalemme di oggi, ancora separata da un muro che la divide in due, e che uno è palestinese e l'altra un'israeliana. Una storia di amore o di sesso e un diverbio in un bar scateneranno così una catena di eventi che si allunga sempre di più e si dirama in ogni direzione, coinvolgendo non solo i rispettivi coniugi e le rispettive famiglie, ma avvocati, alti funzionari, polizia e servizi segreti palestinesi e israeliani, tribunali e media, arrivando a provocare rivolte, sparatorie, ferimenti, campagne propagandistiche.
La sceneggiatura, costruita con grande abilità, allarga le fila del racconto, lo dirama, introduce nuovi personaggi, fa sì che i diversi attori del dramma finiscano via via per incontrarsi e confrontarsi, e per esporre le proprie ragioni e i propri sentimenti, in una regione dove sembra che nulla possa essere privato e individuale ma assume, inevitabilmente, una dimensione politica e conflittuale.
Il film si prende i propri tempi ed evita di esprimere giudizi morali netti sui personaggi, ognuno aggrappato alle proprie più o meno buone ragioni. Servito da interpreti convincenti e adeguati (che, essendo a noi sconosciuti, finiscono per sembrare più “veri”), un film insieme umanistico e politico, capace (come i film del regista iraniano citato all'inizio) di coinvolgere le emozioni e la mente degli spettatori, e una sceneggiatura da manuale firmata dal regista Muayad Alayani insieme al fratello Rami Musa.

Un gruppo di maschi provenienti dalla città si avventura in un'escursione da fine settimana in una zona boscosa e selvaggia. Un imprevedibile episodio di violenza li costringerà prima a nascondere dei cadaveri e poi a fronteggiare la comunità rurale locale, cercando di nascondere una scabrosa verità che, se venisse allo scoperto, metterebbe in pericolo le proprie vite. Non tutti sopravviveranno; e chi lo farà non dimenticherà mai più quel terribile week-end di paura.
Vi ricorda qualcosa? E' la trama di Calibre, film inglese disponibile su Netflix, ma anche di Un tranquillo week-end di paura (Deliverance), il film di Johm Boorman del 1973 che conferma ancora una volta la sua sinistra seminalità. Simili sono i temi che solleva, l'irruzione gratuita e fatale del male e della violenza nella vita di persone comuni, l'inquietante confronto tra cultura e natura, o piuttosto tra le forme del vivere civile e l'insopprimibile ferinità della natura umana, il senso di colpa; e ancora accomuna i due film la suspense che continua a crescere anche dopo l'episodio centrale di violenza, e che costituiva una quota significativa dell'originalità del film del '73.
Qui i protagonisti sono due giovani amici, uno più spregiudicato e disinvolto, l'altro più posato e in procinto di diventare padre, che partono per uno spensierato week-end di caccia nei boschi della Scozia. Già messisi in cattiva luce nel piccolo paese in cui prendono alloggio, corteggiando le ragazze del posto e facendo uso di droghe, i due incappano in un orribile incidente di caccia. Dovranno dissimulare l'accaduto e trascorrere un'altra giornata e due notti in una comunità sempre più ostile e sospettosa nei loro confronti.
L'esordiente Matt Palmer, che ammette esplicitamente il debito con Deliverance (film americano ma diretto da un regista inglese), costruisce efficacemente il crescendo della suspense, tra i silenzi, i dialoghi drammatici tra i due amici, i colloqui sempre pieni di tensione e di terribili sottintesi con gli abitanti del paese. Contribuiscono al film le ottime performance dei due protagonisti, Martin McCann e Jack Lowden, che, partendo da caratteri diversi, rendono con credibilità l'angoscia di persone comuni che si trovano all'improvviso al centro di una tragedia inimmaginabile. Le location sono poche e semplici e il cast non annovera grandi nomi, ma i personaggi di contorno, con volti credibili e phisique du rôle adeguati, rendono verosimile la storia e coinvolgono lo spettatore nella crescita di un'attanagliante tensione claustrofobica che non è solo drammatica, ma anche morale, spingendolo a parteggiare per due protagonisti tutt'altro che innocenti.
Rispetto a Deliverance, che descriveva la scioccante scoperta dell'impossibilità di un ingenuo ritorno alla natura e alle sue leggi (o meglio, alla sua sconvolgente assenza di leggi), rappresentando una comunità rurale ai limiti del teratologico, Calibre ripristina un maggior equilibrio “politico”, mettendo di fronte due colpevoli privi di intenzioni malvagie e una comunità frustrata e umiliata da una politica socio-economica che l'ha emarginata ed esclusa da prospettive di sviluppo, e che ora si sente tragicamente e ulteriormente ferita negli affetti più cari.
Il finale, per quanto intenso dal punto di vista drammaturgico e tutt'altro che consolatorio, ribalta un po' l'asse morale di alcuni dei personaggi principali, o forse ne porta alle estreme conseguenze la deriva già insita nella situazione di partenza, cedendo un po' dal punto di vista della plausibilità. Ancora una volta Deliverance, con la sua parte finale tutta tesa verso un climax memorabilmente frustrato, aveva osato ancora di più sul piano dell'anticonvenzionalità.

Daniele Luchetti aspira evidentemente ad essere il poeta italiano delle piccole cose della vita. Il suo cinema tenta continuamente di sfrondare le retoriche, di riportare qualsiasi vicenda all'umanità di base, quella degli affetti, delle piccole felicità e delle piccole infelicità che ciascuno è portato e si può dire è costretto a vivere, dei sentimenti universali che sopravvivono in qualunque circostanza storica. Spesso i titoli stessi sono rivelatori della sua poetica (La nostra vita, Anni felici, lo stesso Momenti di trascurabile felicità) e la sua filmografia può essere letta come lo sviluppo di questa tematica lungo la storia italiana: scanzona l'Italia del 1848 tra Illuminismo e moti risorgimentali; smorza la retorica affrontando il racconto della Resistenza; riduce a una dimensione domestica, famigliare e affettiva le lacerazioni degli anni di piombo; attraversa a passo leggero le epoche del craxismo, di Tangentopoli, del post-berlusconismo.
A volte realizza film molto belli (quello che amo di più rimane Mio fratello è figlio unico); ma purtroppo, in questa operazione riduzionistica, gli accade talvolta (l'esempio più eclatante è forse I piccoli maestri) di buttare via il bambino della sostanza insieme all'acqua sporca della retorica.
L'incontro con il dittico letterario di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità/infelicità) sembrava quindi inevitabile, e costituisce insieme l'esito in senso terminale della poetica luchettiana nel porre i suoi personaggi piccoloumani più che piccoloborghesi (non sia detto in senso negativo) a confronto non solo con la grandezza soverchiante della dimensione storica, ma con quella assoluta della metafisica.
In fase di sceneggiatura, Luchetti e Piccolo inquadrano infatti la vicenda del film in una cornice alla Il paradiso può attendere (tra le versioni più memorabili quelle di Lubitsch del '43 e quella di e con Warren Beatty del '78): il protagonista Paolo, interpretato da Pif, una volta morto e approdato ad un aldilà che assomiglia molto a un ufficio contabile all'italiana, burocratico e impreciso, scopre di avere diritto ancora ad un'ora e mezza circa di vita. Torna quindi nel mondo dei vivi, con l'opportunità di fare i conti con la propria vita, di tirare dei bilanci, di tentare di chiudere le questioni lasciate aperte, di dire addio alle persone che ama.
Ma nel mondo di Luchetti (e, bisogna ammetterlo, anche nel mondo reale), tutto questo è impossibile. Paolo perde il tempo strappato alla morte perdendo tempo, disperdendosi su questioni inutili, tentando di recuperare qualche ricordo dalle pieghe delle memoria, facendo ancora una volta – per l'ultima volta – i conti con la propria immaturità, sprecando le occasioni, quasi, alla fine, aspettando con impazienza la scadenza fatale che lo tragga dall'impaccio di un compito al di sopra delle sue possibilità, e forse non realmente desiderabile.
Il tema è dopotutto affascinante, ma il modo in cui Luchetti lo svolge non mi convince per nulla. Non mi convince ad esempio la mescolanza di grottesco e melanconico, con quell'aldilà farsesco e quel Carpinteri (burocratico angelo custode) macchiettistico, quasi a ribadire che la nostra vita non possa essere tragica neppure di fronte alla morte; non mi convince la scelta di un non-attore come Pif, di nuovo a rimarcare la dimensione di mediocrità e di inadeguatezza dei personaggi luchettiani; mi delude la rinuncia a sfruttare l'occasione del tempo reale, che avrebbe potuto fare coincidere naturalmente la durata del film con quella del tempo vitale concesso al protagonista; mi ha lasciato confuso e insoddisfatto l'alternanza di piani temporali diversi non sempre ben riconoscibili e non sempre significativa.
Momenti di trascurabile felicità, date le premesse, avrebbe potuto e forse dovuto essere un film struggente. Luchetti invece rifiuta di intristirsi troppo: un po' la butta sul ridere anche se da ridere c'è poco, un po' la tira via perché tanto è solo la fine del mondo (si confronti appunto, all'estremo opposto, con la furiosa concitazione e il profondo struggimento del film di Xavier Dolan), un po' sdrammatizza anche se in realtà non si tratta di dramma, ma di tragedia, qual è per ciascuno di noi la fine della propria vita. Tenta di fare poesia mostrando il lato prosaico della vita. Ma rischiando che la poesia si disperda nella banalità della prosa e non riemerga più; e di non raccontare altro, alla fine, che momenti di trascurabile cinema.

Il titolo scelto è già indicativo della chiave interpretativa scelta: The Highwaymen, cioè “gli agenti della stradale”, perché è con tale riduttiva qualifica che vengono richiamati in servizio due anziani Texas Rangers, corpo militare disciolto dopo le polemiche sui metodi violenti usati per la repressione del banditismo. In realtà la missione loro affidata è da prima pagina: fermare, ad ogni costo, la gang Barrow, capeggiata da Clyde Barrow e Bonnie Parker, due dei più famosi gangster americani, scabrosi protagonisti della cronaca nera degli anni ‘30.
Bonnie & Clyde, con le loro folli e sanguinose imprese criminali, divennero nella loro epoca idoli delle folle, icone (giovani, belli, sensuali, eleganti e completamente privi di freni inibitori) di una ribellione all’ordine costituito, al regime delle banche, e, in senso traslato, della grande finanza che aveva trascinato enormi masse di americani nell’amara polvere della Grande Depressione.
Arthur Penn, nel 1967, complice il glamour di due divi emergenti come Warren Beatty e Faye Dunaway, sul loro mito aveva posto le fondamento della New Hollywood (da lì a pochi anni Martin Scorsese sarebbe tornato sugli stessi temi con il suo Boxcar Bertha – America 1929 - Sterminateli senza pietà) che avrebbe rivoluzionato nel giro di pochi anni il linguaggio, le tematiche e i personaggi del cinema americano classico, facendone a sua volta gli antieroi simbolo di un’epoca a lui contemporanea che voleva ribellarsi all’ordine costituito e al conformismo imperante.
John Lee Hancock, mutata l’epoca, sceglie una chiave interpretativa opposta, tessendo l’elegia crepuscolare degli uomini che uccisero Bonnie & Clyde, vecchi tutori dell’ordine spinti un po’ dal desiderio di fermare la scia di sangue lasciata dai due rapinatori assassini, un po’ dal mai sopito istinto della caccia. Hancock è stato sceneggiatore di alcuni film di Eastwood (oltre che regista di alcuni film che raccontano retroscena della storia americana): e il vecchio Clint, se non fosse per il dato anagrafico ormai implacabile, non avrebbe stonato nel ruolo di uno di questi spietati giustizieri.
Kevin Costner e Woody Harrelson, lungi dagli impeti giovanilistici e ribellistici del film di Penn, impersonano due uomini che vivono la fine della propria epoca. Cowboy del vecchio West abituati all’esercizio di una giustizia che sconfina nella violenza e nell’arbitrio, assistono con scetticismo e con fastidio alla nascita della polizia moderna, dotata di mezzi innovativi (autoradio, cimici, intercettazioni telefoniche – ma il film incorre anche in qualche anacronismo, come dotare i pantaloni di Harrelson di un’improbabile cerniera lampo), ma burocratica e meno abile nell’arte della caccia, che consiste nel seguire le piste, annusare gli indizi, cercare di capire le psicologie e le intenzioni dei malviventi braccati.
La scelta di campo di Hancock è talmente radicale da elidere praticamente dallo schermo i protagonisti storici e mitici della vicenda, cioè quegli stessi Bonnie & Clyde che costituiscono per giovinezza, insubordinazione, licenza, gioia di vivere (per quanto fatalmente orientata verso un esito nichilistico) gli opposti della coppia formata dai due anziani e arrugginiti poliziotti. I due banditi rimangono quasi senza volto sino alla scena finale, inquadrati attraverso il parabrezza dell’auto sulla quale viaggiavano e nella quale verranno crivellati da una tempesta di pallottole, uccisi a sangue freddo durante l’imboscata tesa dagli uomini della legge.
Una fine ingloriosa per i due fuorilegge già sfuggiti a tante trappole, inseguimenti e imboscate, e un’azione in fondo ingloriosa anche per i poliziotti che la compirono. Hancock, pur tenendosi piuttosto fedele alla ricostruzione storica dei fatti, trascura le motivazioni venali (sulla testa dei due pendevano diverse taglie) e dà ai due cacciatori motivazioni vagamente etiche ed esistenzialistiche, attribuendo ai due da una parte un senso di dovere morale e dall’altro una stanca ma ferrea rassegnazione all’impiego della violenza anche indiscriminata – se non compiaciuta: vedi la passione con la quale viene scelto l’arsenale da portare con sé - per fare trionfare la legge e l’ordine.
Harrelson ha un ruolo un poco più sfumato, da duro vulnerabile, che ricorda un po’ quello ricoperto in Tre manifesti a Ebbing, Missouri, rispetto a quello del monolitico Costner.
Complessivamente The Highwaymen è un film sottotono, dove la scelta dei toni smorzati per quanto voluta rischia di infiacchire l’interesse dello spettatore, e con la pecca di qualche scena fastidiosamente implausibile, come quella in cui i due cacciatori, nel turbine di polvere sollevato dalle auto (appunto...) perdono di vista la macchina dei banditi che correva a pochi metri da loro, in mezzo ad un piatto deserto e in una giornata limpidissima.

Una serie di gravi problemi famigliari mi hanno impedito di seguire quest'anno il Festival del Cinema africano, d'Asia e d'America Latina come avrei voluto e come merita.
Il Festival è infatti uno dei miei preferiti, e lo ritengo uno dei più potenti antidoti al razzismo, all'intolleranza e alla xenofobia. La xenofobia si basa (anche etimologicamente) sulla paura del diverso, e la paura si basa a sua volta in buona parte sull'ignoranza del diverso, che ce lo fa appunto percepire tale. La conoscenza, la comunanza, la condivisione (reale o mediata) sono quindi gli antidoti che possono aiutarci a dissipare pregiudizi, stereotipi, paure (non c'è bisogno di dirlo, coccolate, alimentate, aizzate a scopo politico), permettendoci di ragionare su problemi veri e concreti al fine di trovare loro una migliore soluzione.
Finito con il pippotto, ma ci sta. Onore e merito ad Annamaria Gallone, ad Alessandra Speciale, al Coe e a tutti gli enti e gli individui di buona volontà che rendono possibile il festival.
Festival che è anche l'occasione per vedere cinema bello, nuovo, con facce, ambienti, modi di raccontare e storie differenti rispetto a quelli cui siamo abituati dai multisala o anche dagli schermi tv. Da quel poco che ho visto, quella 2019 mi è sembrata un'edizione di ottima qualità.
Dei film vincitore come miglior lungo e cortometraggio dirò poi diffusamente, mentre comincio a citare due film premiati che non ho visto: La gita di Salvatore Allocca vincitore del concorso Extr'a e Los silencios (Brasile/Colombia/Francia) di Beatriz Seigner, che ha avuto il premio del pubblico.

Ho trovato di una bellezza mozzafiato Ancora un giorno (Another Day of Life), di Raul de la Fuente e Damian Nenow (presentato nella sezione “Flash”). Bizzarra coproduzione (Polonia/Spagna/Germania/Belgio/Ungheria), il film è incentrato sul viaggio in Angola del reporter polacco Ryszard Kapuściński e sul relativo racconto che ne fece nel libro omonimo. Alla vigilia della dichiarazione dell'indipendenza, con i portoghesi che scappano cercando di portare via tutto quello che possono, nella confusão generale, infuria nel Paese sullo sfondo della Guerra Fredda un violento conflitto civile, tra la fazione socialista sostenuta dal blocco sovietico e quella sostenuta invece dagli Usa e dalla Cia. Nella confusione totale, Kapuściński intraprende un pericolosissimo viaggio verso il fronte del sud alla ricerca di notizie, di storie e di eroi. Ma mentre le grandi potenze manovrano tenendosi ai bordi dello scacchiere militare, nuove forze entrano nel conflitto: i Sudafricani teorici dell'apartheid e i cubani, in nome dell'internazionalismo socialista e del sostegno ai popoli in lotta contro il capitalismo e il neocolonialismo. Kapuściński è un reporter schierato - dalla parte degli oppressi - e oltre che cercare di schivare le pallottole e la morte sempre in agguato deve combattere con la propria coscienza, tra la devozione al proprio lavoro, che lo spinge talvolta a mettere a rischio non solo la propria vita ma anche quella dei compagni, e il senso di responsabilità; tra la deontologia professionale e l'etica politica e personale, quando dare o non dare una notizia può cambiare le sorti del conflitto in atto.
Oltre che ad essere uno spaccato storico di una vicenda poco conosciuta (anche se la guerra iniziata nel 1975 si è protratta sino al 2002), Ancora un giorno propone allo spettatore di schierarsi a propria volta in una partita apparentemente obsoleta nella sua dimensione storica (quella tra socialismo e capitalismo) ma che in quella ideale (il contrasto tra l'aspirazione alla libertà e alla giustizia da una parte, e la volontà di sfruttamento e di oppressione dall'altra) conserva ancora tutta la sua urticante attualità. Senza ingenuità, senza sconti e senza superficialità il film mette in gioco i temi dell'impegno e della responsabilità politica e personale, della fedeltà agli ideali e del loro tradimento, della passione professionale portata fino alle estreme conseguenze e di una superiore consapevolezza etica.
Ancora un giorno è essenzialmente un film di animazione, che ingloba e amalgama alla perfezione nel suo apparato visivo e narrativo materiali eterogenei quali le immagini di repertorio e le interviste fatte ai nostri giorni ai protagonisti sopravvissuti agli eventi raccontati. Nella dimensione animata, il film alterna e fa convivere a sua volta con grande armonia la precisione naturalistica e fotorealistica del racconto e le invenzioni immaginifiche e oniriche, di una bellezza che toglie il respiro, con un superlativo uso dell'illuminazione e dei “movimenti di macchina”.
Da vedere e da far vedere, magari ai propri studenti da parte degli insegnanti di storia, di cinema, di cinema d'animazione, di giornalismo.

Un altro film intenso e pregevole è Baby di Liu Jie, vincitore del premio della sezione principale del pubblico, “Finestre sul mondo” Jiang (Yang Mi, famosa in patria) è una diciottenne orfana con gravissimi problemi di salute alle spalle e che ora attraversa il momento critico in cui, per la legge sugli affidi, dovrebbe lasciare l'anziana donna cui era stata affidata bambina, e la casa in cui ha vissuto praticamente tutta la sua vita. Mentito sul proprio stato di salute e ottenuto un posto di inserviente in ospedale, si trova casualmente ad assistere alla scelta del padre di una neonata, nata con gravissimi problemi e probabilmente destinata a un destino infausto, che, come gli permette la patria potestà, rifiutare di autorizzare le cure mediche per lasciarla quindi spegnersi nel giro di pochi giorni. Jiang istintivamente, appassionatamente, si ribella: evidentemente vede in quella creaturina se stessa e non può rassegnarsi a lasciarla morire senza tentare di salvarla. Con la complicità di un riluttante amico coetaneo e muto, arriva a rapirla dall'ospizio per vecchi in cui la bambina è stata lasciata a morire. Con uno stile scarno e ruvido, applicando quelle dinamiche dell'ossessione narrativa che caratterizzano certo cinema orientale (ma per noi è impossibile non correre con la mente ai pedinamenti dei Dardenne, ai loro personaggi complessi e ostinati, ai loro rapporti tra genitori e enfants) Liu Jie affronta tematiche come quelle dei diritti dei minori, dello scontro tra individuo e società, tra legge e sentimento, facendo muovere la sua protagonista su uno sfondo sociale dove il concetto di giustizia legale si scontra spesso con le ragioni dell'umanità.

Buon cinema è anche quello proposto da Loveling (titolo originale Benzinho), la storia di una famiglia brasiliana colta in un momento di passaggio, messa in scena da Gustavo Pizzi. Il padre è un cartolibraio messo in crisi dall'evoluzione del commercio editoriale, la madre (la vera, onnipresente protagonista) si oppone alla vendita dell'amata casa di famiglia al mare, i due figli più piccoli sono due vispi gemelli (se la qualità di un film si valuta dalla naturalezza con cui si comportano e vengono rappresentati i bambini, questo è un film perfetto), il medio è un grassotello che suona il basso tuba nella banda del paese, ma è il più grande a provocare la crisi al centro del film: arruolata in una squadra di pallamano tedesca, si prepara a partire per la Germania: un'opportunità imperdibile, ma uno strazio per la madre. Intimo e nello stesso tempo corale, domestico e nello stesso tempo sociale, disordinato e nello stesso tempo coerente, ambientato in una casa simbolicamente fatiscente (dove la porta non funziona più e bisogna entrare e uscire dalle finestre) e minacciata dal degrado, Loveling è un ottimo film, con attori credibili (perno di tutto è la performance della moglie del regista, Karine Teles), dove si mescolano momenti di umorismo, di tenerezza e di malinconia.

Un'altra storia famigliare, dal risultato gradevole, è quella al centro di El abuelo, coproduzione peruviano-colombiana firmata dal giovane Gustavo Saavedra Calle. Un quartetto di personaggi maschili (ma anche i personaggi femminili, legati alle rispettive case, sono di fondamentale importanza) si mette in viaggio da Lima verso il nord del Paese, per accompagnare l'ottuagenario nonno del titolo a rivisitare i luoghi dell'infanzia e della giovinezza. Ad accompagnare il nonno sono il figlio, e due nipoti, un nevrotico e uno studente di cinema, evidente alter ego del regista. Il gruppo durante il tragitto raccoglie da una parte sorprese inaspettate che riscrivono via via il romanzo famigliare dato per acquisito, dall'altra perde via via membri dell'equipaggio, fino alla meta finale del viaggio. Umorismo e malinconia per un racconto famigliare che tira alla fine con nettezza la propria morale. L'anziano protagonista del film, Carlos J. Vega, un cantastorie colombiano al suo primo ruolo importante per il cinema, purtroppo non ha fatto in tempo a vedere il film nel suo montaggio definitivo.

Il film faceva parte della sezione “E tutti ridono”, dove figurano film che benché adottino toni più leggeri non avrebbero certo sfigurato in concorso. Temi importanti infatti vengono trattati in chiave di commedia in Induced Labor, di Khaled Diab. Una coppia di egiziani, lei ormai al termine della gravidanza, si vedono rifiutato per l'ennesima volta il visto per gli Stati Uniti. Per disperazione, decidono di far partorire la donna dentro l'ambasciata, in modo da far nascere gli attesi gemelli su suolo americano e fargli avere automaticamente l'agognata cittadinanza. Le cose precipitano già nei primi minuti, e presto il pacifico egiziano si trova a gestire armi in pugno un imprevisto sequestro di persona di massa. Tra ipocriti funzionari statunitensi, che discriminano le persone da salvare a secondo della nazionalità (americana-non americana), polizia e servizi di sicurezza egiziani che malgrado l'avvenuta rivoluzione antiregime continua ad utilizzare metodi violenti, cinici e brutali (ma entrambe le parti accomunate dall'attenzione a non far trapelare la notizia del sequestro all'esterno e ai media), e egiziani che per cercare di ottenere il visto si inventano qualsiasi sotterfugio (false professioni, conversioni fasulle, deviazioni sessuali inventate) la vicenda si dipana mantenendo alta la tensione e alternando i toni drammatici a quelli decisamente umoristici (anche se per noi spettatori italiani a volte è più difficile ridere, raggelati al pensiero di quello che la polizia e i servizi egiziani hanno fatto a Carlo Regeni), fino a una conclusione non consolatoria dove i destini dei (quattro) protagonisti vengono divisi dal destino. Il modello sembra essere quello del cinema della Nuova Hollywood, che con titoli come Quel pomeriggio di un giorno da cani o Sugarland Express inventò l'umanità dei criminali e la loro possibilità di assurgere allo status di (anti)eroi popolari, ma anche quello della commedia all'italiana, che sapeva divertire e accattivarsi le simpatie del pubblico trattando con umorismo temi molto delicati.

Esattamente l'effetto contrario ottenuto dal sudafricano Flatland, che gioca con i generi cinematografici per fare una sorta di Thelma e Louise africano, dove né ci si diverte né si riesce a prendere sul serio i temi trattati dal film (violenza domestica, emancipazione femminile, corruzione della polizia, ecc.). Coincidenze improbabili, indagini indagini approssimative, sceneggiatura sbandata, interpretazioni sotto soglia, e un uso delle pistole (utilizzate per minacciare mariti indelicati, per assassinare paraplegici, per far spogliare le ragazze gravidissime, per ottenere un caricabatterie per il cellulare, per far cambiare canale alla tv, ecc.) tra i più dissennati mai visti al cinema. La sua assenza dal concorso non avrebbe lasciato rimpianti, anzi.

Tra i cortometraggi spicca per intensità e bellezza Brotherhood, della tunisina (ma di formazione nordamericana) Meryam Joobeur: un colpo di fulmine che lasciava presagire l'assegnazione del premio per il miglior cortometraggio africano. Calato nella realtà attuale (il tema è quello dei tunisini andati a combattere in Siria con Daesh) ma ambientato in paesaggi rurali senza tempo, con attori con volti e presenza scenica formidabili (si tratta in realtà di interpreti non professionisti, pastori nella realtà così come nella finzione), affronta temi scottanti come quelli delle contraddizioni interne alla cultura mussulmana, degli orrori della guerra e della violenza della concezione del potere di Daesh e simili, e dei rapporti intergenerazionali (anche se il titolo farebbe pensare piuttosto ad un rapporto intragenerazionale). Umanistico e di grande bellezza visiva, un film breve ma importante.

Alcuni elementi in comune (l'origine tunisina, la firma al femminile, i fratelli, la spiaggia) si ritrovano in Omertà, di Mariam Al Ferjani e Mehdi Hamnane, un interessante apologo sul partire e il restare, sui legami e sulla difficoltà di vivere come si vorrebbe in una società dove una divisa della polizia continua a suscitare un riflesso condizionato di paura.

Visivamente interessanti ma dall'animazione minimale e brevità quasi ermetica i 4 minuti di #Je_suis_kamikaze dell'algerino Mohamed Touahria.