Il 14 aprile si è tenuta al Piccolo Teatro di Milano la conferenza stampa di presentazione della 27a edizione de La Milanesiana. A fare gli onori di casa, oltre al Direttore generale e al Direttore artistico del Piccolo Teatro, c'era naturalmente lei, Elisabetta Sgarbi, ideatrice e curatrice, anima e corpo della grande rassegna culturale, di cui cura e supervisiona con precisione sbaloditiva ogni singolo dettaglio.
Dal 24 maggio al 22 luglio, quindi in poco meno di due mesi, si terranno 61 eventi, 5 mostre, con 18 città sede di iniziative, 150 ospiti provenienti da 12 Paesi diversi, tra cui premi Nobel, Oscar, Pulitzer, Strega, Donatello; saranno presenti artisti e intellettuali di ogni genere e campo, accademici e studiosi, perché La Milanesiana spazia impavidamente nei campi della letteratura, della musica, del teatro, del cinema, della scienza, dell'arte, della filosofia, del diritto, dell'economia, dello sport, del fumetto, configurandosi come una manifestazione probabilmente unica in Italia per varietà, audace ecletticità, qualità sopraffina delle proposte.
Se il titolo della rassegna porta nel proprio nome il riferimento alla città dove tutto è nato, i semi della rosa, simbolo della Milanesiana (all'origine c'è un disegno di Franco Battiato), si sono sparsi in tutta Italia (da Milano al suo hinterland, da Livigno a nord a Crotone al sud, da Torino ad ovest ad Ascoli Piceno ad est), portati dal vento della cultura e germogliati grazie all'attenta coltivazione di rapporti di stima e di collaborazione professionali e personali.
Il filo rosso che dovrebbe collocare in un comune orizzonte tematico la messe degli eventi (anche se non in tutti i casi il legame può essere così esplicito e leggibile) è quest'anno individuato dal titolo dato a questa 27a edizione, “Il desiderio e la legge”: l'impulso caotico e vitale quindi del desiderio e dell'istinto, in tutte le sue declinazioni vs l'intervento regolatore e civilizzatore delle istanze normative.
Impossibile (se non per la puntigliosità maniacale profusa dalla Sgarbi, sempre scrupolosa nel rispetto dei dettagli, del lavoro e del valore dei partecipanti), elencare tutti gli eventi in programma e difficile darne anche solo un'idea: si va dagli omaggi ai grandi del passato (De Andrè, Eco, Vancini), ai tentativi di interpretare la realtà di oggi (su un piano intellettuale e senza entrare nella contesa politica), con la partecipazione anche di intellettuali palestinesi, libanesi, iraniani, ucraini, Paesi oggi purtroppo teatro di terribili conflitti.
Tanto per dar un'idea, per il cinema ci sono omaggi a Park Chan-wook, Maurizio Nichetti, Abel Ferrara, Jean-Jacques Annaud, Règis Wargnier (stupisce l'assenza di Pedro Almodovar, di cui in Spagna è già uscito il nuovo film, e che proprio a La legge del desiderio ha dedicato uno dei suoi film più memorabili; ma c'è invece anche il Vangelo, raccontato al cinema dalla sua nascita ai giorni nostri; per la musica interverranno artisti come Nicola Piovani, Uri Caine, Paolo Fresu con Daniele Di Bonaventura, Irene Grandi, Paolo Jannacci, Ermal Meta, Rita Pavone; per il fumetto ci sono Art Spiegelmann (Premio Pulitzer per Maus) e Milo Manara con il suo Il nome della rosa; per il teatro ci sono nomi come Fabrizio Bentivoglio, Alessandro Bergonzoni, Cristina Capotondi, Giancarlo Giannini, Laura Morante, Veronica Pivetti, Antonio Rezza, Paolo Rossi, Tullio Solenghi; per la letteratura nomi come Edoardo Nesi, Edward St Aubyn, Teju Cole, Paolo Giordano, il premio Nobel Abdulrazak; e inoltre giornalisti e intellettuali come Caracciolo, De Bortoli, Franzini, Mantovani, Toffoletto.
Impossibile, come dicevo, dare anche semplicemente un'idea senza far torto a nessuno; alla conferenza stampa oltre alla Sgarbi e ai direttori del Piccolo numerosi sono stati gli interventi: dal videomessaggio del Sindaco Sala ai diversi rappresentanti istituzionali (tra cui gli Assessori alla Cultura della Regione Lombardia e del Comune di Milano, entrambi sostenitori del Festival), ai rappresentanti dei molti enti e soggetti culturali che a titolo di ospitalità di partnership, di collaborazione o di sponsorship sostengono il progetto. Molti hanno sottolineato il valore della cultura in un mondo come quello odierno che vede il ritorno della violenza e del sopruso come strumenti per la regolazione dei rapporti tra gli uomini e i Paesi; e la creazione di sintonie, di collegamenti, di relazioni collaborative come antidoto ad un mondo che sembra ormai andare fuori controllo.
Molto ricca anche la varietà dei luoghi e delle strutture ospitanti, che vedono quest'anno la nuova entrata di strutture sociali apparentemente impermeabili alla penetrazione culturale come carceri (San Vittore) e ospedali (Humanitas), con eventi specificamente dedicati e riservati agli ospiti degli istituti; si spazia poi dalle accoglienti sale del Piccolo Teatro o del Volvo Studio, al Cinema Anteo o alla Sala Buzzati del Corriere della Sera, dalla Reggia della Venaria Reale all'Istituto dei ciechi (con un omaggio a Borges), dall'Almo Collegio Borromeo di Pavia al Teatro San Rocco di Seregno, e via elencando.
Un altro elemento di pregio della rassegna, assolutamente non scontato, è che grazie al sostegno di istituzioni e sponsor, questa incredibile messe di eventi culturali (in cui ciascuno troverà molti imperdibili, secondo i propri gusti, interessi e curiosità), sono per la quasi totalità gratuiti; quasi sempre è richiesta esclusivamente la prenotazione preventiva.
Tutti gli appuntamenti, gli aggiornamenti, le modalità di prenotazione e ogni altra informazione sono reperibili sul sito de La Milanesiana, www.lamilanesiana.eu, oltre che sui principali social.

​Nelle opere di Shirin Neshat, soprattutto nelle opere video, la costante più evidente è quella di una palese, sottolineata, insistita dicotomia.
A cominciare dalla stessa struttura delle opere, che quasi sempre prevedono la presenza di due schermi, affiancati o contrapposti, che mostrano immagini differenti.
Tutte le dicotomie sembrano in realtà discendere, tematicamente e iconograficamente, da una contrapposizione radicale e fondamentale, quella tra maschile e femminile, che rispecchia a sua volta, e letteralmente incarna, quella tra potere e sudditanza, autorità e sottomissione forzata. E ' la tematica che informa puntualmente opere come, ad esempio, Fervor (2000), Turbulent (1998), Rapture (1999), The Fury (2022).

Nella prima un uomo e una donna vengono da direzioni opposte. Li vediamo da prospettive opposte sui due schermi: si incrociano, incrociano i loro sguardi. Più tardi sono entrambi in un cortile, dove un oratore arringa la folla: ma uomini e donne sono separati in due settori, divisi fisicamente e visivamente da un telo nero. I due si cercano con lo sguardo, poi la donna non ce la fa più ed esce. Lui la insegue. Si incroceranno ancora una volta, in un paesaggio vuoto.
Turbulent prevede due schermi che si fronteggiano da pareti opposte. Un uomo e una donna vanno al microfono. L'uomo canta delle melodie tradizionali, davanti ad una platea affollata di spettatori, tutti rigorosamente maschi. Poi tace. Allora è la donna ad intonare il suo canto. Il suo è una specie di lamento, a volte doloroso, a volte rabbioso. Gli uomini sull'altro schermo tacciono. Il teatro dove canta la donna è completamente vuoto. Alle donne in Iran non è concesso cantare in pubblico.
In Rapture ancora due schermi, ancora uomini e donne. I primi si affannano dentro una fortezza, dalle cui mura si affacciano cannoni, a difenderli da un pericolo ignoto. Le seconde arrivano dal deserto, si affacciano alla battigia; alcune di loro spingono una barca in mare e si avventurano verso il largo, mentre altre le guardano dalla riva.
Nell'opera più recente una donna, in un grande capannone disadorno, è circondata da uomini in divisa, che la scrutano con ostilità e desiderio. Il suo corpo si copre di lividi; più tardi è in strada, tra la gente di una città americana. Il suo corpo in mutandine e reggiseno, che reca il segno delle offese, è uno scandalo che cammina (body of evidence, il corpo che esso stesso una prova della violenza reale e simbolica). Le persone intorno a lei cominciano una danza che è di protesta e di liberazione. The Fury è stato concepito prima della morte di Mahsa Amini e delle proteste del movimento “Woman Life Freedom”. Ma ancora di più tornano alla memoria i ricordi della ragazza svestita che suscitava scandalo e sconcerto camminando per i viali dell'università di Teheran. 

Dall'opposizione maschile/femminile si direbbe scaturiscano tutte le altre dicotomie presenti nell'opera della Nehat: bianco (il colore delle camicie degli uomini) e nero (il colore delle vesti delle donne); silenzio e voce; musica e lamento; nudità e divise; pieno (le mura della fortezza) e vuoto (il deserto, il mare); l'immobilità e la danza; il chiuso del teatro e lo spazio aperto (in Roja); la terra, l'acqua, l'aria, il sopra e il sotto (ancora in Roja); individualità e collettività (come in Land of Dreams, un lavoro che prevede la presenza di stampe fotografiche e di video); e ancora, poesia e armi (come nella serie di fotogra fie Women of Allah degli anni '90), architetture tradizionali e architetture futuriste (come quelle che si contrappongono nei due video di Soliloquy).
Curiosamente, alcuni aspetti narrativi e iconografici, particolarmente riferiti alla messa in scena e alla “teatralità” delle situazioni, richiamano alla mente del cinefilo il lavoro di un artista molto differente come David Lynch: al suo cinema mi hanno rimandato per esempio le immagini della cantante davanti al teatro vuoto, o l'anziano attore che in Roja, dopo aver cantato una canzone d'amore, interpella direttamente e con atteggiamento ostile la giovane spettatrice in sala, invitandola a salire sul palco per rivelare le proprie falsità e costringendola alla fine alla fuga.
E' un'anima di esule, quella di Shirin Neshat, l'artista di origine iraniana, trasferitasi a a New York nel 1974 per i suoi studi, ma poi rimasta bloccata negli Usa dalla rivoluzione khomeneista del '79, che ha stravolto in modo totale la società iraniana deludendo e capovolgendo le aspirazioni progressiste di una parte della popolazione. Dal suo esilio volontario a New York, e poi in seguito al suo ritorno in Iran nel 1990 Neshat ha avuto modo di guardare ai cambiamenti intervenuti nel suo Paese in quel decennio e ha e riflettuto con le sue opere sul rapporto tra passato e presente, tra Oriente e Occidente, tra legge coranica e femminismo, tra l'oppressione del potere e l'aspirazione alla libertà.
Un'anima divisa in due, che trova corrispondenza nella dualità costante che si manifesta nelle sue opere. Bianco-nero. Uomo-donna. Violenza-libertà. Immagini di corpi (bodies) - spesso nascosti, oppressi, negati - che sono appunto essi stessi prove (evidences), evidenze di un discorso che non può essere ignorato.

​BODY OF EVIDENCE è al Pac – Padiglione di Arte Contemporanea, Milano
fino all'8 giugno.
​Per informazioni: https://www.pacmilano.it/exhibitions/shirin-neshat/

Adolescence è stata indubbiamente nelle ultime settimane, meritamente, la serie “da vedere”.
Le ragioni del successo non vanno ricercate solo nelle tematiche conturbanti e disturbanti trattate (e di cui parlerò in seguito) ma anche e forse soprattutto per la sua arditezza stilistica, che attraverso spiazzamenti progressivi accompagna e propizia lo spiazzamento morale dello spettatore, che si trova continuamente a guardare alla storia da una prospettiva diversa e in parte inaspettata.
C’è sicuramente alla base del progetto un’intenzione autoriale forte: a volere e a scrivere la miniserie è stato l’attore Stephen Graham (insieme al cosceneggiatore Jack Thorne), che si è poi assunto la responsabilità di uno dei ruoli principali e più dolorosi; e a dirigere gli episodi è arrivato Philip Barantini, già autore di un vero e proprio tour de force in Boiling Point, dove raccontava una storia corale ambientata nella sala e nei locali di servizio di un grande ristorante londinese in ripresa continua, senza mai uno stacco di montaggio.
Anche i quattro episodi di Adolescence sono girati infatti, per la loro intera durata (circa un’ora ciascuno) interamente in piano sequenza. Una tecnica che è già stata usata, ad esempio nella serie francese di fantascienza prossima ventura The Collapse, dove gli episodi erano più brevi (tra i 20 e i 30 minuti), ma con location più complesse (alcune delle quali comprendevano sequenze a terra ma anche l’utilizzo di diversi mezzi di trasporto, come automobili, barche e aeroplani).
Pure, il piano sequenza non è l’unico degli aspetti stilistici che fanno di Adolescence un’opera originale, pregnante e fortemente coesa. La sua particolarità è infatti anche da ricercare nell’asimmetria della successione degli episodi e della distribuzione dei personaggi e quindi delle linee narrative. Si può affermare a ragion veduta che l’andamento drammaturgico sia sviluppato in un inconsueto anticlimax, con l’evento principale che è una sorta di sasso gettato all’inizio in uno stagno, di cui vediamo successivamente i cerchi che si propagano sulla superficie dell’acqua allontanandosene sempre di più. La scena più forte e violenta è situata in apertura della prima puntata: dopo una breve conversazione tra una coppia di agenti c’è un’incursione della polizia, in assetto di guerra, in una casa di un quartiere residenziale: sotto la minaccia delle armi spianate e le intimazioni urlate dai poliziotti gli occupanti della casa vengono fatti inginocchiare a terra e un ragazzino viene prelevato a forza dagli agenti. In nessuno degli episodi successivi ci saranno scene altrettanto violente: nel secondo c’è un inseguimento a piedi, nel terzo il ragazzo per rabbia rovescia la sedia nell’aula dell’interrogatorio, nel quarto c’è una breve colluttazione incruenta. E’ da notare che l’atto delittuoso che è alla base di tutto lo sviluppo narrativo e drammaturgico non viene mai mostrato, neppure retrospettivamente in video (che pure esiste e viene visionato dai personaggi) o in fotografia. Il delitto rimane nell’ambito del non visto, dell’osceno irrappresentabile.
La stessa scansione narrativa dei quattro episodi è singolare: al “giorno 1” del primo episodio (l’arresto) non segue il “giorno 2”, come sarebbe forse lecito aspettarsi, bensì il “giorno 3”, con i poliziotti ancora impegnati nelle indagini (intese ad appurare soprattutto il contesto e le motivazioni del delitto); il terzo episodio (il colloquio con la psicologa) arriva dopo un’inattesa ellissi temporale di addirittura sei mesi, e l’epilogo è situato ad un mese di distanza dall’episodio precedente, con il processo ancora da celebrare.
Altrettanto anomala è la distribuzione dei personaggi, con protagonisti che cambiano di episodio in episodio, che compaiono e scompaiono lungo l’arco narrativo. Nel dettaglio, i protagonisti del primo episodio possono essere individuati nei due poliziotti incaricati dell’arresto, nel giovanissimo Jamie (interpretato dalla rivelazione Owen Cooper, già annunciato come il giovane Heathcliff in una una nuova versione di Cime tempestose attualmente in fase di realizzazione), sospettato di un crimine efferato, in suo padre e nell’avvocato d’ufficio assegnato al ragazzo. Nel secondo episodio ricompaiono solo, e per l’ultima volta, i due poliziotti (che però scopriremo non essere i protagonisti e nemmeno i personaggi che fanno da filo conduttore, poiché non saranno più presenti nei successivi episodi), insieme a vari insegnanti e studenti (tra cui il figlio del poliziotto maschio) della scuola frequentata da Jamie; nel terzo ricompare Jamie, protagonista assoluto insieme ad un nuovo personaggio, la psicologa incaricata di esaminarlo e valutarlo; nel quarto ricompare il padre di Jamie, insieme alla sua famiglia (moglie e figlia), mentre sono assenti tutti gli altri personaggi conosciuti, compreso lo stesso Jamie, di cui udiamo solo la voce al telefono.
Come si può capire è uno schema davvero spiazzante, che mette continuamente in crisi le aspettative dello spettatore, in termini di collocazione spaziale, temporale, di empatizzazione con i protagonisti e di sviluppo narrativo e drammatico.
Come già dicevo, è un’operazione di spiazzamento che accompagna e vuole suscitare lo spiazzamento morale dello spettatore e problematizzare la sua relazione con i protagonisti, che ha bisogno di essere continuamente rielaborata e riconfigurata.
Lo spettatore si trova così spaesato ad interrogarsi da diverse prospettive sui temi etici e sociologici messi in campo dal film, che sono numerosi e complessi. Dal lato degli adolescenti ci sono la percezione di sé, particolarmente critica nell’età evolutiva; la relazione con lo sguardo degli altri, soprattutto dei coetanei (e dei possibili partner sessuali; il bullismo e la sua forma cyber amplificata dai social), il desiderio di autoaffermazione tra i pari che si accompagna all’emancipazione dal mondo famigliare e degli adulti, la precoce esposizione a stimoli e sollecitazioni sessuali, la mediazione insieme facilitatrice ma pericolosa e difficilmente governabile dei social media, l’incapacità di accettare un rifiuto in un mondo dove tutto sembra permesso e a portata di mano (o di clic). Il carinissimo Jamie si sente “brutto”; le sue compagne l’hanno classificato come “in-cel” (un celibe involontario, cioè uno che nessuna vuole); la sua “condanna” circola sui social insieme ai dileggi e all’umiliazione.
Dalla parte degli adulti ci sono la difficoltà a capire i figli, talvolta o spesso coinvolti al di fuori dell’ambito famigliare in situazioni che a loro riuscirebbe difficile anche solo immaginare; la complessità della gestione della loro educazione, tra rispetto della loro libertà e della loro crescita da una parte, e necessità di protezione e di indirizzamento verso valori e comportamenti eticamente e socialmente positivi dall’altra.
Tra figli e genitori, come tra giovani e istituzioni (qui rappresentate da insegnanti, poliziotti, psicologi e avvocati) si apre uno iato, una frattura dolorosa che a volte è solo il momento di crisi che porta alla ricomposizione attraverso l’emancipazione e la consapevolezza, a volte sfocia in comportamenti e atti drammatici.
Quasi contemporaneamente ad Adolescence è d’altra parte uscito in Italia Una figlia, diretto da Ivano De Matteo, un autore la cui filmografia analizza con coerenza, di film in film e con declinazioni diverse, la presenza della violenza nel contesto domestico, Se già I nostri ragazzi aveva affrontato il tema della (gratuita) violenza giovanile e dei suoi riflessi nell’ambito genitoriale, Una figlia offre alla miniserie inglese una sorta di immediato controcanto: anche in questo caso siamo di fronte ad un atto di violenza compiuto da un’adolescente e al rapporto che si sviluppa tra la ragazza e il padre, che, nell’impossibilità di comprendere si pone in una posizione di straziante rifiuto. Non solo: sempre in questa stagione, anche le francesi Delphine e Muriel Coulin in  Noi e loro raccontano di un difficile rapporto tra un padre dai saldi convincimenti etici e politici (da notare come in tutti i casi la figura femminile materna sia sempre elisa o posizionata in subordine) e i figli, uno dei quali trova nella simpatia per gruppi neonazisti nello stesso tempo riconoscimento e fratellanza, ma anche sfogo alla sua rabbia, alla sua frustrazione, al suo rancore individuale e sociale, che porterà anche lui ad un gesto di violenza estrema.
Una confluenza di tematiche, di qua e di là della Manica, attraverso l’Europa che sembrerebbe più consapevole ed evoluta, che si potrebbe interpretare quasi come un sonoro grido di allarme.

Parlo in ritardo di Cinema Speculation di Quentin Tarantino, uscito a fine 2022, ma non è grave, perché Trantino non mette certo l'attualità, neppure quella cinematografica, al centro delle sue speculazioni. Anche se il libro ci dice molto del suo cinema e della sua “poetica”, attraverso il racconto dei suoi gusti, le sue passioni, le sue idiosincrasie e la sua storia di spettatore (l'etimologia latina di speculation porta d'altra parte anche al concetto di specchio), le sue riflessioni rimangono saldamente ancorate ad un fulcro temporale che è sostanzialmente il cinema degli anni '70, che per Tarantino si può dire costituisca quella che per Freud era la scena primaria, l'accesso traumatico al mondo degli adulti senza avere ancora gli strumenti per interpretarlo e decodificarlo.
Gli anni '70 sono poi gli anni dell'infanzia di Quentin, che impara a frequentare e ad amare il cinema attraverso sua madre e i suoi compagni, amici ed amiche, coinquiline e coinquilini, ma sono anche anni di profondo rinnovamento, anzi si potrebbe dire rivoluzione, per il cinema mondiale e per quello americano in particolare.
In quel periodo (seguito secondo Tarantino dalla normalizzazione e dall'infantilizzazione della produzione cinematografica nel corso degli anni '80 – e ne sappiamo qualcosa anche noi nel panorama anno), il cinema va oltre i limiti che fin lì si era imposto o che gli erano stati imposti, soprattutto nel campo della rappresentazione del sesso e della violenza, che raggiunge livelli di messa in scena esplicita mai toccati prima, almeno dal cinema mainstream. Nei film irrompono improvvisamente e massicciamente parolacce, ambienti sordidi, droga, prostituzione; l'horror genera le efferatezze dello slasher, il sottogenere revenge movie partorisce il sotto-sottogenere che il critico William Margold definisce revengeamatics, nascono il cinema a luci rosse, la blaxploitation (il cinema di genere esplicitamente concepito per il pubblico afroamericano); ma anche lo spettatore comune non in cerca di emozioni forti si trova davanti a opere scioccanti come Taxi Driver, Un tranquillo week-end di paura o Il mucchio selvaggio, firmati da autori riconosciuti e prodotti dai grandi studios, mentre la New Hollywood ribalta i criteri estetici ed etici del cinema classico.
Figuriamoci l'effetto che l'esposizione spregiudicata a dosi inusitate di sesso e soprattutto di violenza e di brutalità, fin da bambino, dovette produrre sul piccolo Quentin, spesso l'unico non adulto a trovarsi al cinema a vedere quei film. Ma insomma, gli piacque. E molto.
Atterrito o sconvolto che potesse essere - anche se confessa che come per molti bambini di quella generazione lo shock più potente fu la morte della mamma di Bambi nel film Disney -, Quentin era affascinato, turbato, divertito. I suoi gusti ricevono un imprinting indelebile e vengono orientati da tendenze sadiche, spingendo Quentin a diventare un fan avido e sfegatato di cinema soprattutto di genere, incuriosito soprattutto dai film che avevano la fama di essere estremi e violenti. Sia il cinema che il suo spettatore sembrano impegnati in una sfida, ciascuno impegnato a misurarsi e a superare i rispettivi limiti, del rappresentabile e del guardabile.
Tutto questo è evidentissimo a chiunque abbia visto i suoi film: scorrendo la sua filmografia si direbbe che Tarantino sia sempre alla ricerca dei cattivi più spregevoli che esistano - malavitosi, nazisti, schiavisti, satanisti, ecc. - per giustificare ipocritamente l'orrore suscitato dalla violenza che questi esercitano sopra le proprie vittime, e poi del godimento (quasi) assolto dal senso di colpa provato dallo spettatore quando alla fine la stessa violenza si ritorce contro di loro.
Ora, in Cinema Speculation, Tarantino assembla alcuni suoi scritti incentrati su quel periodo, componendo un affresco che è insieme un romanzo di formazione, un'educazione sentimentale e un'autoanalisi da una parte, e un libro di critica cinematografica, e un saggio sulla nuova Hollywood vista da un appassionato.
Quello che rende appassionante e divertente il libro è senz'altro la commistione tra il piano personale (Quentin ci informa sul perché per anni non ha leccato la fica alle ragazze, tanto per citare uno dei deragliamenti più clamorosi dal percorso saggistico) e quello più squisitamente cinematografico. Lo sguardo che Quentin getta su film, su autori, su vicende e periodi cinematografici, è insieme quello di un bambino scioccato, stupefatto e affascinato; quello di uno spettatore vorace, onnivoro e ossessivo (Quentin ci informa su dove e quando ha visto i film di cui parla, a quali altri film erano abbinati se si trattava di un doppio o triplo spettacolo, spesso con chi li ha visti e su come ha reagito il pubblico in sala; tutto meticolosamente e ossessivamente annotato); quello di un giovane critico appassionato (spassoso il racconto in cui, recatosi ad intervistare un regista munito di una sola audiocassetta, visto il prolungarsi della conversazione e per non fare brutta figura, rimette nel registratore la stessa cassetta, sovraincidendo tutta la prima parte dell'intervista che quindi è andata perduta); perfino quello del videonoleggiatore (con l'ottica quindi dell'esercente che tasta in diretta il polso del gradimento del pubblico); quello di uno sceneggiatore e di regista di successo planetario; quello di un professionista del cinema profondamente inserito in un ambiente di cui conosce o indaga appassionatamente vicende e retroscena.

​I suoi scritti prendono in esame spesso singoli film, ma inquadrandoli nella produzione precedente e successiva del regista, legandoli al clima cinematografico dell'epoca e alla temperie legata alle politiche produttive (o tout court sociali e politiche), entrando nei dettagli della produzione del film, della stesura delle sceneggiature e del casting.
Un tema ricorrente è quello del passaggio dalla sceneggiatura al film, che spesso comporta cambiamenti e adattamenti, a volte migliorativi, a volte peggiorativi e a volte entrambe le cose rispetto allo script iniziale, con particolare riguardo alle sceneggiature di Paul Schrader (la cui carriera negli anni '70 rappresenta una presenza costante e trasversale ricorrente nel libro), nello specifico per Taxi Driver e Rolling Thunder (un revenge movie da noi pressoché sconosciuto).
In un cinema pensato da maschi per i maschi, scritto, diretto ed interpretato da maschi, sono ovviamente – con rarissime e parziali eccezioni, come la Ali McGraw di Getaway! - gli attori uomini, icone e modelli di virilità, a dominare la rassegna critica di Tarantino: come lo Steve McQueen di Bullit o di Getaway!, o il Clint Eastwood de L'ispettore Callaghan o di Fuga da Alcatraz, o ancora il Burt Reynolds coprotagonista di Un tranquillo weekend di paura.
Un tema che emerge con insolito rilievo è quello della presenza dei personaggi neri nei film (una lunga trattazione è riservata ai motivi per cui i papponi neri della sceneggiatura di Taxi Driver si trasformino in bianchi - offrendo ad Harvey Keitel la possibilità di farsi notare nel ruolo di Sport).
Ma Tarantino non si limita a dichiarare le sue affinità con registi e sceneggiatori; un capitolo intero – che porta con sé una carrellata critica dei critici cinematografici, dove Quentin approfitta anche per togliersi qualche sassolino dalla scarpa facendo nomi e cognomi - è infatti dedicato a Kevin Thomas, critico cinematografico in seconda del Los Angeles Times, alfiere leale ed entusiasta del cinema di genere, spesso disprezzato dalla critica più paludata, con il quale il giovane Quentin sente una vera e propria fratellanza spirituale, pur non conoscendolo di persona (almeno fino alla premiazione di Pulp Fiction da parte dell'associazione dei critici di L.A.).
Un capitolo intero in appendice, che ha un rapporto indiretto con il resto della trattazione, riguarda il rapporto del ragazzo Quentin con Floyd, un adulto nero amico della madre e delle sue coinquiline, con cui va al cinema, discute di film, grazie al quale si appassiona alla blaxploitation e di cui legge un paio di sceneggiature, mai realizzate, scritte dall'uomo. Un personaggio che eserciterà un imprinting decisivo sul futuro del ragazzo, carico di affettività, e che dice qualcosa anche della presenza di eroi neri (Jules di Pulp Fiction, Jackie Brown, Django, il Maggiore di Hateful Eight).
Poco o nulla incline invece alla rappresentazione del sesso nel proprio cinema, Tarantino si sofferma sul tema della violenza omosessuale, da Un tranquillo week-end di paura ai film carcerari.
Per quanto ci riguarda, Tarantino cita spesso anche il cinema italiano (forse il preferito, insieme a certo cinema giapponese), che effettivamente contribuì non poco al rinnovamento dei generi, nel senso prediletto dal regista, come con gli spaghetti western, che rivoluziona e stravolge il classico western hollywoodiano, o con gli horror di Dario Argento o di Mario Bava, precursori che spingevano molto più in là i limiti della rappresentazione della violenza esplicita.
Devo dire che il mio piacere nel leggere il libro deriva anche dal fatto di essere quasi coetaneo del regista sceneggiatore, e di aver vissuto anch'io in prima persona i turbamenti dello giovane spettatore che si trovava al cospetto di opere sconvolgenti come Taxi Driver o Un tranquillo week-end di paura. Tarantino poi non ha timori reverenziali nei confronti di nessuno (compresi maestri del cinema come Robert Altman) e i suoi giudizi sono pertanto lapidari, brutali, coloriti e definitivi, divertenti anche quando sono discutibili: non mancano quindi attrici “cagne”, attori che fanno “schifo”, film che sono “cagate”, o affermazioni spericolate come quella che designa Non aprite quella porta, horror peraltro ammirevole ed epocale, come "uno dei più grandi film di tutti i tempi (...) uno dei pochi film perfetti che siano
mai stati realizzati"...

Con 14 episodi televisivi da 25 minuti l’uno, prodotti tra il 1990 e il 1995, Rowan Atkinson ha inserito il personaggio di Mr. Bean tra le grandi maschere comiche di tutti i tempi, grazie ad una comicità slapstick e all’assenza di parlato che rendevano le sue avventure immediatamente comprensibili in tutto il mondo.
Gli siamo grati per le risate che ci ha fatto fare, e per averci fatto sentire migliori, meno soli, meno meschini, meno mediocri, meno velleitari, meno competitivi, meno dispettosi, più intelligenti, più generosi, più smaliziati, più sociali rispetto al suo omino in giacca di tweed e pantaloni troppo corti; che pure, se ci ha fatto ridere tanto, ci deve assomigliare un po’, in qualche angolo inconfessato di noi stessi. Io ad esempio non posso non rivedermi in Mr Bean quando scalpito contrariato e impaziente dietro qualche anziano con problemi di deambulazione che mi rallenta il passo e mi ostruisce la via.
Ora Atkinson torna (su Netflix) con una serie tv in 9 episodi di durata tra gli 11 e i 19 minuti, Man vs Bee (e si sarebbe potuto intitolare Mr Been), dove interpreta un uomo attempato ma sempre pasticcione, Trevor Bingley (e si sarebbe potuto scrivere Bean-gley) assunto come custode in un elegante villa ultratecnologica, piena di oggetti preziosi e di opere d’arte, affidata alle sue cure (si fa per dire) mentre la ricca e giovane sofisticata coppia di proprietari è in vacanza.
Con quali risultati, non si fa neanche in tempo a chiederselo, perché già nel prologo anticipatore Trevor è sotto processo per 14 capi d’imputazione legati alla distruzione delle proprietà affidategli.
Potrebbe essere Trevor un Mr Bean invecchiato? Sì, potrebbe (e il gioco che ho fatto sopra sui nomi e sui titoli già lo fa intuire). Ora però è sposato, con una moglie che naturalmente ha scarsa considerazione di lui e lo ritiene un marito e un padre inaffidabile, ha una figlia adolescente (con la quale ha invece un tenero rapporto), comunica anche con le parole, ha un fisico sempre mobile ma un po’ invecchiato, e ha sempre la sua ingegnosa e involuta goffaggine e la stessa compresa cocciutaggine.
D’altra parte Atkinson aveva lasciato il personaggio di Mr Bean rendendosi conto che “l’infantilismo di un cinquantenne diventa un po’ triste”, e in effetti ritrovarlo visibilmente 67enne arrabattarsi per eliminare un ape molesta per nove episodi è un po’ il primo degli handicap contro cui la serie (scritta con Will Davies e diretta da David Kerr) deve combattere.
L’impianto di Man vs Bee ricorda la comicità astratta e stilizzata di Buster Keaton e di Jacques Tati (anch’egli alle prese con una villa ultramoderna in Mon oncle) e di conseguenza la trama della serie è ridotta ai minimi termini: Trevor vuole prima scacciare e poi eliminare un’ape che disturba l’asettica perfezione della casa a lui affidata. Con una trama così striminzita e ripetitiva, è allora un errore capitale il prologo, che già nei primissimi minuti del primo episodio mostra (non racconta ma mostra, dove le sole parole del giudice che legge i capi d’imputazione sarebbero bastate a destare la curiosità) l’escalation di distruzione che l’inetto Trevor infligge alla casa e ai beni: sappiamo già così - anzi abbiamo già visto - quanto succederà nelle successive puntate: il danneggiamento del Mondrian causa rinculo del martello, la guida scriteriata dell’esemplare unico e insostituibile dell’automobile, l’incendio appiccato alla casa col lanciafiamme. E’ insomma l’effetto dei trailer che ci mostrano le scene più divertenti del film che andremo a vedere, così che poi al cinema avremo l’impressione di dover assistere alle scene di raccordo tra i momenti comici che abbiamo già visto.
Non che le trovate comiche, distribuite nell’arco degli episodi, manchino completamente, dallo stratagemma per ricordare i codici dell’allarme alle telefonate afflitte dalla mancanza di connessione; ci sono gli ingegnosi e sempre più catastrofici stratagemmi per eliminare l’ospite indesiderata; ci sono poi i tormentoni, come quella del poliziotto che si presenta alla porta, e le variazioni di trama, come quando dei ladri si introducono nottetempo nella villa; c’è insomma di che passare qualche quarto d’ora con il sorriso sulle labbra, ma sarebbe stato più saggio amministrare più oculatamente le sorprese di una storia già in partenza prevedibile.
Alla fine una giravolta che ribalta la situazione c’è; prima di ricominciare, prevedibilmente, da capo. E magari, da una nuova serie.
A meno, che, invece, non preferiate tornare al vecchio caro Mr Bean.

Di Strappare lungo i bordi, nella manciata di giorni successivi alla sua uscita, si è già detto praticamente tutto e forse non ha molto senso aggiungere altro. Sulla home page de la Repubblica del 21 novembre, tanto per dire, c'erano otto differenti articoli sulla serie di Zero Calcare, passato da narratore e illustratore dell'area alternativa a fenomeno del web, poi a fumettista affermato, apprezzato e premiato, con molti volumi editi tra il 2011 a oggi, grazie soprattutto alla Bao Publishing, quindi a star delle convention fumettistiche, con code infinite davanti al suo banchetto per portarsi via un disegnino autografo sulla copia di un suo libro, e infine, suo malgrado, ad icona pop e a “ultimo intellettuale” in un'epoca di pensiero debole.
Dopo aver detto di no a innumerevoli profferte, dall'animazione al videogame, dal merchandising più scellerato alla carriera tv, Zero Calcare ha seguito in sordina il proprio percorso ostinato e indipendente. Prima è arrivato al cinema con il non risolto La profezia dell'armadillo; poi si è esercitato nell'animazione per proprio conto, con i brevi corti animati di Rebibbia Quarantine (mostrati in Propaganda di Zoro) che ci hanno raccontato con spirito e tono diverso da tutti gli altri gli infelici giorni del lockdown.
E' stato questo esperimento a convincerlo probabilmente che poteva essere giunto il momento del grande passo, con l'approdo sulla più colossale piattaforma mondiale dell'audiovisivo con la breve serie animata Strappare lungo i bordi, appunto, sei puntatine da una ventina di minuti ciascuna, un paio d'ore di visione in tutto, l'equivalente in termini di tempo di un normale lungometraggio più che di una serie tv.
Ci arriva comunque a modo suo, con i suoi tempi, i suoi personaggi, la sua lingua, i suoi luoghi, i suoi temi. Forse sono attutiti i toni più politici o politicizzati, più sfumati i riferimenti al contesto italiano, per farne un prodotto più comprensibile da pubblici di altri Paesi e altre lingue.
Eppure Strappare lungo i bordi è Zero Calcare allo stato puro, con i suoi gusti musicali, le sue autocitazioni, i suoi riferimenti alla cultura pop anni '90, il suo sentimento della vita: lo dichiara la sigla stessa, dove cercando di ritagliare la figurina di un uomo ideale sbaglia, non riesce a seguire le righe, sborda, ottenendo alla fine, anziché un perfetto uomo-modello, un imperfettissimo Zero Calcare; talmente autocosciente delle proprie manchevolezze da aver generato un avatar della propria – per altro fallace - coscienza in forma di armadillo.
E la star del web, del fumetto, e di Netflix (dove oltre a strappare bordi sta stracciando record) si racconta così, come un uomo inadeguato, incapace di adeguarsi ai modelli precostituiti, insofferente agli stereotipi sociali e alle ipocrisie; ma anche timoroso di non essere in grado di soddisfare le aspettative degli altri, pieno di insicurezze e di sensi di colpa.
Una condizione esistenziale di cosmica infelicità leopardiana, di sensi di colpa kafkiani radicati nell'infanzia, ma raccontata con lo stile di Zero Calcare: che è grottesco, veloce, ironico e, soprattutto, autoironico. Sullo schermo, rispetto alla pagina scritta e disegnata, è soprattutto questo a colpire, la velocità vorticosa, questa capacità di sdrammatizzare tutto lo sdrammatizzabile (o quasi) zigzagandoci sopra e attraverso, sull'ottovolante del ritmo e dell'umorismo; almeno fino all'ultimo giro di giostra, o meglio all'ultima puntata, quando dopo mille divagazioni e depistaggi, arriva il momento di fare i conti con la vita (e con il suo contrario) - e con se stesso.
Il personaggio di Zero Calcare ispira forse più tenerezza di quanta lui ne provi per se medesimo; ma è un personaggio in cui tutti (almeno noi tutti strappati lungo i bordi) possono identificarsi, al di là dell'età, del luogo in cui si vive e delle appartenenze.
E' strano come quello che viene considerato uno degli autori di fumetti più politico e politicizzato ci racconti invece (con un indubbio afflato autobiografico) un personaggio rinunciatario, che rifiuta la lotta (al massimo esercita la propria resilienza prendendole, ma mai dandole), che ha terrore del cambiamento, che aspira all'immobilità assoluta, che rifugge da qualsiasi assunzione di responsabilità, perfino nel campo individuale ed esistenziale. Ci si rende conto solo per gradi che Strappare lungo i bordi sta raccontando, sotto le mentite spoglie della divagazione continua, un viaggio in avanti, che è però l'occasione per ripensare alla costante fuga all'indietro che l'ha portato a questo punto.
Si ride molto in Strappare lungo i bordi, ma alla fine ci si trova di fronte ad un dolore vero, e a un senso di colpa difficile da lenire. Ci si prova l'amica Sarah, che gli rinfaccia il suo eterno sentirsi inutilmente colpevole di tutto quello che accade agli altri e al mondo (“Chi è felice è complice” è la citazione che fa da sfondo al display del cellulare del personaggio), con l'ormai celeberrima e citatissima metafora del filo d'erba tra i fili d'erba. Ma è davvero così? E' davvero quel po' di temporaneo calore che emana dalla fiamma delle nostre figurine strappate e ciancicate tutto ciò di cui dobbiamo accontentarci?
Paradossalmente, la morale di Strappare lungo i bordi si avvicina a quello di molto cinema di animazione mainstream contemporaneo: l'accettazione del diverso, il riconoscimento della propria natura e dei propri limiti, il valore dell'amicizia. Ma a mancare, altrettanto paradossalmente, è forse proprio la dimensione più propriamente politica (nella misura in cui anche il personale è politico, come si diceva una volta), l'andare oltre l'esistente, la capacità di immaginare un futuro differente senza limitarsi all'accettazione (anche se con disagio o a volte disgusto) della situazione di fatto, il valore della solidarietà attiva, la sensibilità per accorgersi dei bisogni di chi ci sta accanto, la capacità di assumersi delle responsabilità che a volte implicano salvare la propria vita e quella degli altri.
Perfino la velocità del racconto e lo schermo del dialetto romanesco (elementi che in molti hanno lamentato come ostacoli alla fruizione e alla godibilità della serie), sembrano allora degli escamotage dettati da una timidezza esistenziale, che evita di soffermarsi troppo per non correre il rischio di approfondire argomenti che possono rivelarsi troppo delicati; così come i grossi blocchetti grafici dei sopracciglioni neri e rettangolari sembrano due paraurti schierati contro i colpi della vita.
Per citare un altro amato e rimpianto fumettista, uno che ha interpretato la propria vita e la propria morte vestendo i panni di rock star ironica e disperata, forse anche Strappare lungo i bordi non è altro che il segno di una resa invincibile.

Squid Game non mi è sembrata un'opera citazionista (ma sono pronto a ricredermi qualora qualcuno mi dimostrasse il contrario con argomenti fondati e non basati su semplici assonanze di trama o di genere – di As the Gods Will ho visto solo qualcosa su Youtube ma ad occhio mi sembra altro, come tono e intenzioni). Bisogna quindi procedere con cautela nel chiedersi se la serie sia caratterizzata da un fattore K, che non è quello che caratterizza le espressioni della nuova cultura coreana come il k-pop o il k-drama.
Detto altrimenti e in termini diretti: c'è un fattore Kubrick che percorre sotterraneamente gli episodi della serie?
So che molti ritengono Squid Game come un semplice prodotto di consumo, svilito (ma perché?) dall'essere prodotto da Netflix e dall'aver ottenuto un successo globale e planetario e inorridiranno di fronte a quello che sto per scrivere.
Eppure a me è sembrato di cogliere alcuni indizi e mi piace parlarne e ricavarne qualche altro spunto di riflessione su Squid Game, che, non dimentichiamolo – e non è una cosa scontata per una serie tv – è un'opera d'autore, essendo stata interamente scritta e diretta da Hwang Dong-yuk.  

Cominciamo dall'indizio più generico e meno probante, le divise. Il cinema di Kubrick è abitato e a volte fittamente popolato da personaggi in divisa o appartenenti all'ambiente bellico: da Spartacus a Barry Lyndon o Orizzonti di gloria, dalle uniformi de Il dottor Stranamore a quelle di Full Metal Jacket, fino alle tute da astronauta di 2001 o alle tenute indossate perfino dagli anarchici cultori dell'ultraviolenza di Arancia meccanica. Ebbene, anche Squid Game è abitato per almeno sette noni del suo svolgimento quasi esclusivamente da personaggi in uniforme. Come in ogni ambiente concentrazionario, l'uso della divisa accomuna tanto i carcerieri che i carcerati (entrambi volontari, si badi bene). Nell'uno e nell'altro caso, la divisa rappresenta un ruolo/funzione all'interno di un sistema fittamente regolato e codificato. Quello di Squid Game è un mondo di uniformi (nel senso proprio e figurato del termine), di identità ridotte a semplici numeri (come nei campi di concentramenti nazisti), ma splittato in due: quello comunitario ed egualitario (ma competitivo fino all'ultimo sangue) dei concorrenti e quello gerarchico ma impersonale dei sorveglianti. C'è forse un'eco dell'eterno incubo che percorre la penisola coreana in questa rappresentazione, quasi che nel regno dello Squid Game si fondessero in maniera implosiva l'egualitarismo spersonalizzante nordcoreano e la spietata competizione neocapitalistica sudcoreana (sono l'unico che quando sentiva la voce femminile che annunciava i giochi correva col pensiero a Ri Chun-hee, l'ineffabile speaker della tv di Stato nordcoreana?)

Perfino il lead manager della situazione, Frontman, si distingue dagli altri solo per una variante dell'uniforme e della maschera. Solo i Vip, nel mondo dello Squid Game, sono al di sopra delle regole e dell'obbligo di divisa, eppure anch'essi celano quasi per vezzo la propria identità dietro preziose maschere scintillanti che li trasformano in una sorta di divinità insieme animalesche ed iperuranie.
E qui entriamo a piedi pari in un territorio che sembra più esplicitamente kubrickiano. Le maschere dei Vip sembrano rimandare in modo abbastanza diretto a quelle che nascondono l'identità delle very important people che popolano l'orgia di Eyes Wide Shut. Qui come là, i ricchi godono di piaceri proibiti, immersi nel lusso e nella segretezza, mentre gli “altri” sono ridotti a “cavalli da corsa” da abbattere se non arrivano primi al traguardo, o come corpi da usare, da godere e da scartare alla prima trasgressione (allontanandoci in un'altra deriva associativa si può arrivare fino al punto di non ritorno dell'universo mortifero del Salò pasoliniano con i suoi Signori e la sua corte di sgherri aguzzini).

Un altro aspetto è la passione per gli spazi geometrici e astratti che caratterizzavano i film di Kubrick, e sui quali esiste un'intera letteratura. Gli spazi di un'astronave, i corridoi di un albergo deserto, la superficie della luna sulla quale è comparso un monolite nero, una camerata con le brande dei soldati: tutti gli spazi fisici di Kubrick si trasformano in spazi mentali e a volte metafisici. Anche in Squid Game gli interni si fanno metaforici, scatole craniche, gabbie invisibili dove i potenti chiudono i bisognosi per farne oggetto di spettacolo, di gioco e di scempio; gli scenografi hanno dipinto sui muri falsi orizzonti, come in The Truman Show e trasformato il sole in cielo in uno sterile globo pieno di soldi insanguinati. C'è una trovata visiva (tra le molte altre) legata all'uso degli spazi che mi ha colpito in modo particolare. Il dormitorio dei concorrenti è affollato all'inizio di 456 letti, affastellati gli uni sugli altri in alti castelli. Nel finale, i letti sono rimasti tre in uno stanzone nudo e spoglio, a ricordare senza parole l'enormità dello sterminio compiuto. Come nei lager, dove contiamo un sopravvissuto ogni moltitudine, come una foresta d'uomini rasa al suolo e cancellata. Sui muri, una volta resi invisibili dall'affollamento delle brande, si vedono ora i disegni stilizzati delle prove da affrontare. I giochi letali, tenuti segreti fino all'ultimo, impedendo qualsiasi strategia preventiva di preparazione o di alleanza, erano sempre stati beffardamente lì, sotto gli occhi di non è stato capace di vederli.  

E poi c'è Strauss. Se la colonna sonora è firmata da Jung Jae-li, che ha già prodotto quella di Parasite e la versione di Fly Me on the Moon eseguita dall'orchestrina meccanica al termine del penultimo episodio richiami più i teatrini di Davi Lynch che le opere di Kubrick, ormai è davvero impossibile ascoltare Il bel Danubio blu senza pensare all'uso geniale della musica che faceva Kubrick (per chi fosse interessato, ne avevo parlato in un breve articolo che trovate qui); se Kubrick lo associava alla danza siderale di un futuro già in atto, Squid Game lo usa a contrasto, contrapponendone l'elegante armonia al proprio universo di violenza e morte. I marines di Full Metal Jacket sono forzati e plagiati a credersi natural born killers; messi in riga come bambini, condotti al massacro (proprio e altrui) sulle note di una canzonetta dedicata a Topolino, l'eroe di tutti i bambini; e i detenuti di Squid Game sono indotti a scannarsi in ambienti e modi tutti ispirati all'infanzia, bimbi inermi condannati a massacrarsi a vicenda - in un lager travestito da kindergarten - dal signore delle mosche del capitalismo.

Ma se ancora non vi ho convinto, entrate nella nona e ultima puntata, quando il protagonista si reca ad un appuntamento misterioso ed entra in un piano completamente vuoto dell'edificio. Nello spazio deserto c'è solo un letto, con un vecchio morente sdraiato sotto le lenzuola. Il punto di caduta verso la reminiscenza kubrickiana qui è vertiginoso, una citazione in purezza che segna però il punto massimo di vicinanza e nel medesimo tempo di distanza dal modello di Kubrick. Quando l'astronauta Bowman in 2001 Odissea nello spazio, al termine di un viaggio oltre i confini dell'universo approda in un'abbagliante stanza rococò, dove trova un vecchio in fin di vita nel letto, è se stesso che incontra. E' l'Uomo vecchio che muore, prima che nasca l'Uomo nuovo. Quando Seong Gi-hun invece trova il vecchio nel letto, è per incontrare l'Altro. I due sono agli antipodi (Seong è l'ultimo giocatore, il n. 456; il vecchio Oh Il-nam è il primo, il n. 1 – il suo stesso nome è quello che spesso viene attribuito in Corea ai primogeniti), sia sulla scala sociale che nella qualità morale: Seong Gi-hun è l'uomo debole, ma intrinsecamente buono; Oh Il-nam è l'uomo reso onnipotente dal denaro, ma che ha la fantasia e la crudeltà di poter concepire la morte di 455 esseri umani per puro diletto e come rimedio alla noia dell'esistenza e della ricchezza.
Se Bowman deve diventare vecchio e morire per far nascere l'Uomo del futuro, Alex di Arancia meccanica deve diventare buono a forza per poi ritrovare la propria incoercibile natura cattiva. Ma Squid Game non si spinge a tanto; quella che appare come la citazione più esplicita svilisce la morale (negativa) di Kubrick e la conduce ad un finale che da una parte suscita un barlume di speranza nella natura umana, ma che, con una parola che detesto, si potrebbe definire buonista, tra buone azioni e musiche improvvisamente retoriche.
Quando Seong Gi-hun si reca dal parrucchiere dopo l'incontro fatale con il vecchio, pensavo di vederlo uscire con i capelli rasati come lui, pronto a prenderne il posto nella cabina di regia dello Squid Game, contagiato dal male in cui è stato immerso e costretto a dibattersi. Non è così; semplicemente si colora i capelli con un'improbabile tinta rossa, perde un aereo, si prepara forse a combattere lo Squid Game in una futura prossima stagione. Anche se non si può mai dire, e la scrittura di Hwang Dong-yuk ci ha insegnato ad aspettarci molte sorprese (il web già pullula di ipotesi e previsioni ardite).
Non c'è nulla di più alieno del concetto di sequel per il cinema di Kubrick, ogni film del quale era un'opera unica e irripetibile, che si inseriva ogni volta in un genere differente per riscriverlo e portarlo al suo apice. Ma i tempi sono cambiati, ed ecco, se Squid Game tornerà un giorno, io sarò comunque lì ad attenderlo.

Su Squid Game leggi anche "Il gioco della paura"

Io non ho ancora finito di vedere le nove puntate di Squid Game. Eppure credo di aver capito di cosa parla (posso dire di un esperto in materia). Squid Game parla della paura, la mette in scena, la tematizza, ne fa il sentimento dominante nei suoi personaggi, la istilla in chi guarda, spingendolo a riconoscerne le sue molteplici varianti. Tutto nel corso degli episodi concorre a parlare della paura. La situazione base del film (ci si cimenta in un gioco in cui che perde muore), il meccanismo che sottende alle prove da affrontare (i partecipanti non conoscono in anticipo le regole del gioco dal quale dipenderà la loro vita), la struttura della progressione eliminatoria (tutti dovranno lottare contro tutti), l'impersonalità della dominazione cui sono soggetti i partecipanti (tutti i loro sorveglianti vestono maschere impenetrabili).
Ho provato a fare un catalogo delle paure, che ognuno può aggiornare o modificare a proprio piacimento. Squid Game mette in scena, a volte con una disarmante letteralità:
la paura di non riuscire ad essere d'aiuto ai propri cari
la paura di perder le persone che ci sono vicine
la paura dell'ignoto
la paura del futuro
la paura di non sapere cosa ci aspetta
la paura che la nostra vita vada alla deriva
​la paura che le cose non si possano più risolvere
la paura di non saper valutare cosa è meglio per noi
la paura di vivere in un mondo di cui non si comprendono le regole
la paura di essere in balia di forze che ci trascendono
la paura di dover competere con gli altri
la paura di mettersi in gioco
la paura di perdere
la paura del fallimento
la paura di non avere altra scelta
la paura di sprecare la propria vita
la paura di non riuscire a fidarsi
la paura di non riuscire a riconoscere gli amici
la paura di affezionarsi troppo
la paura che qualcuno voglia farci del male
la paura di essere traditi
la paura di essere capaci di tradire, di mentire, di ingannare
la paura di scoprirsi cattivi
la paura di non essere cattivi abbastanza
la paura di non essere abbastanza forti
la paura di non essere abbastanza intelligenti
la paura di non essere abbastanza furbi
la paura di non essere abbastanza privi di scrupoli
la paura di essere visti
la paura di non avere tempo abbastanza
la paura di fare un passo falso
la paura di morire
la paura di uccidere
la paura degli altri
la paura di se stessi

Tranne forse la paura di ammalarsi e di morire (ma il lasso di tempo è troppo breve, e all'anziano n. 001 tocca dare corpo ad entrambe le possibilità) e le paure legate al sentimento amoroso e alla sessualità, credo che tutte le paure fondamentali che possono affliggere una persona siano rappresentate in uno spazio scenico e narrativo che resta eppure estremamente stilizzato e artificiale.
Il piacere della paura (ma meglio sarebbe dire il piacere di provare paura potendola controllare, spegnendo un televisore, ad esempio, o chiudendo un libro, o rifugiandosi nella familiarità del proprio letto) è profondamente intimo nell'animo umano, presente fin nei miti degli antichi, nei racconti della tradizione folklorica orale, fino all'esplosione nella letteratura moderna e poi nel cinema. Ma Squid Game porta il discorso della paura su un altro piano, trascendendo dal gusto e dalla tecnica dello spaventoso, dell'orrendo, del raccapricciante, portandolo ad un livello quasi teorico; senza tema di mostrare la violenza e l'orrore, ma senza insistervi in modo morboso e compiaciuto.
Nel catalogo della paura di Squid Game si potrebbero addirittura individuare delle sottosezioni o delle stratificazioni.
C'è ad esempio la paura politica, del dominio e dell'assoggettamento, di vivere e recitare una parte nel teatro della crudeltà del capitalismo, di un mondo che ammette ricchezza estrema e povertà estrema, di una perversa società dello spettacolo che tratta uomini e donne come merce o come trastullo, pervasa da un disprezzo dell'umanità e delle sue debolezze che ha portato nella Storia al concepimento di enormi ed efficientissime strutture per lo sterminio di massa.
C'è la paura sociale, quella dove l'inferno sono gli altri, dove gli individui sono inseriti in un sistema che li mette gli uni contro gli altri (e di competitività e lotta per la sopravvivenza le società asiatiche ne sanno sicuramente almeno tanto quanto noi); dove i rapporti sociali sono pieni di insidie e di trappole, disseminate su un terreno ignoto;
E ci sono le paure individuali, suscitate dal dovere di perseguire la nostra sopravvivenza e il nostro benessere, messe alla prova dalla necessità di misurare le proprie capacità e la propria interiorità, e fondate sull'incubo di conoscere se stessi.
Metafora politica, sociale, esistenziale di Squid Game si fondono in una narrazione sostanzialmente lineare (anche se non mancano le sottostorie a movimentare e complicare l'intreccio quel tanto che basta), quasi meccanica nella sua progressione implacabile e inesorabile.
I suoi elementi non sono nuovi, e di giochi letali e di sopravvivenza, di scommesse sulla vita e sulla morte, di spettacoli allestiti per gli amanti della sofferenza ne abbiamo visti molti e ne potremmo stilare interi elenchi.
Ma Squid Game, di nuovo, non inventa forse nulla, ma lo ricrea ex-novo; non fa citazioni, ma inventa un universo che si impone per una la sua spietata coerenza e per una sua imperiosa dimensione visiva. Chi l'ha visto ricorderà probabilmente molto a lungo le sue labirintiche scalinate alla Escher color caramello; le sue spaventose e zuccherose stanze dei giochi; le sue giostre infantili e macabre; le tute scarlatte e le maschere nere e le divise da detenuti dai quali le macchie di sangue fratricida non scompariranno mai più; i recessi tenebrosi e la dimora sibaritica da dove si può assistere allo spettacolo della lotta, della sottomissione, del fallimento.
Il suo spazio concentrazionario è un incrocio tra un lager (dove i deportati – aggiungendo orrore ad orrore – sono lì di propria volontà, a desiderare e a cooperare, se non a provocare direttamente, la morte dei propri compagni di sventura) e un kindergarten. I concorrenti sono come bambini in un sinistro giardino di infanzia eterna, incapaci di interferire col mondo dei grandi, perennemente soggetti a chi ha più soldi e più potere di loro.
La stilizzazione disegna un mondo dove le differenze sono ridotte al minimo - i concorrenti-detenuti vestiti tutti uguali e i guardiani vestiti tutti uguali, gli uni e gli altri ridotti a numeri - dove la realtà è ridotta a forme  (quadrati, cerchi, triangoli) e oggetti (biglie, funi, lastre di vetro trasparente) minimali, essenziali.
​Si arriva ad abolire il tempo e lo spazio esterno; nella dimensione di Squid Game non c'è giorno e notte, ma solo la routine gioco-pasti-coprifuoco; non c'è cielo, non c'è aria, non c'è altrove. Dall'alto non splende il sole, ma pende un grosso globo di plastica trasparente pieno di soldi generati dal sangue degli sconfitti (i nemici, gli avversari, gli amici, i ritrovati gganbu, quelli a cui si è imparato rapidamente a voler bene facendo fronte comune alle avversità), a ricordare quali sono le forze che governano il mondo e la società.
La fiducia nella forza della propria scrittura e nell'inarrestabilità del proprio magnetico flusso narrativo si vede anche nella strutturazione degli episodi: se il quarto finisce proprio al culmine di un climax che aggancia al successivo (in maniera anche un po' scontata: è chiaro quale squadra dovrà uscire vincitrice dal gioco, pena l'azzeramento dell'intera narrazione), a stupire è il secondo; dopo un primo episodio che ci trascina rapidamente in media res, l'episodio seguente segna un'apparente stagnazione, in cui l'elemento fantastico sparisce, non si gioca a nessun gioco, tutto torna ad una (insopportabile) normalità. Quello che poteva segnare una pericolosa battuta d'arresto subito dopo la linea di partenza e ingenerare una caduta dell'interesse degli spettatori, è invece un contributo fondamentale alla “morale” dell'opera.
La sceneggiatura disegna molto efficacemente i caratteri dei protagoniste, pur nella tipizzazione, e le dinamiche psicologiche e relazionali che si evolvono e si distorcono all'interno di un meccanismo di gioco crudele come un'arancia ad orologeria.
Io ho ancora qualche puntata da vedere. E, ovviamente, ho paura di vederle.

Su Squid Game leggi anche "Il fattore K": Squid Game vs Stanley Kubick

Quest'anno abbiamo iniziato la nostra annata cinematografica con un piccolo pellegrinaggio felliniano. Abbiamo iniziato con una scappata a Bologna, dove nell'ambito di Lightin'Bo (a sua volta legata a Dancin'Bo, manifestazione dedicata alla danza) venivano proiettati sulle facciate di edifici del centro storico spezzoni di film con scene di ballo. Fellini era presente con due sequenze: la danza nostalgica e malinconica di Ginger e Fred e il rock'n'roll di uno scatenato, molleggiatissimo e giovane Adriano Celentano ne La dolce vita. Poi abbiamo puntato su quella che si autodefinisce “la città della dolce vita”, Rimini, la città natale di Federico Fellini, che sul richiamo al grande regista sta puntando a ridefinire la propria identità culturale (tanto da aver intitolato le traverse che portano al mare ai film di Fellini e da progettare un museo internazionale dedicato al personaggio). Qui abbiamo sbirciato nell'atrio del mitico Grand Hotel l'angolo dedicato al regista, con foto e locandine dei suoi film; poi abbiamo visitato la grande mostra FELLINI 100 – Genio immortale, di cui mi appresto a parlare, e la stanza dedicata al “Libro dei sogni” all'interno del Museo della Città. Infine abbiamo fatto una sosta a Santarcangelo di Romagna, paese natale di Tonino Guerra, dove abbiamo visitato il piccolo museo a lui dedicato. Guerra, uomo d'arte e cultura a tutto tondo è stato poeta, narratore, pittore e sceneggiatore: i copioni di film felliniani come Amarcord, E la nave va, Ginger e Fred portano la sua firma.

Letteratura, cinema o televisione?
Alle spalle c'è l'ingombrante (per mole, fama, successo) saga di Elena Ferrante, in mezzo un cineasta poco prolifico (quattro film in quattordici anni, più la serie tv In Treatment), al di là la destinazione televisiva.
Nell'andare a vedere i primi due episodi della serie (Le bambole e I soldi), proiettati in anteprima in sala prima di approdare, il prossimo 30 ottobre, sugli schermi televisivi, era forte la curiosità su quale sarebbe stato il medium a prevalere.
La risposta dopo la visione non è facile né definitiva. Dalle prime sequenze si direbbe: il cinema. Con lo schermo nero e quel piccolo display che come per magia dà origine alla storia e al flusso dei ricordi; con quel dialogo notturno al telefono, in dialetto napoletano (ci sono e sono necessari i sottotitoli); con quel nascondere a lungo nelle prime sequenze il volto di Lila (nascosto dai capelli o dal fuori fuoco), quasi fosse un demone la cui visione fosse interdetta. Un esordio molto poco televisivo, cupo, elusivo, enigmatico.
La mano di Costanzo, che già aveva impresso sfumature noir e quasi horror a traduzioni cinematografiche di romanzi contemporanei italiani (La solitudine dei numeri primi dal romanzo omonimo di Paolo Giordano e Hungry Hearts tratto da Il bambino indaco di Marco Franzoso), si riconosce d'altra parte in diversi episodi della prima parte, con un'educazione sentimentale segnata dalla violenza (che pervade strade, pianerottoli, spazi domestici) e dalla paura (la discesa in cantina alla ricerca delle bambole, la simmetrica salita verso l'abitazione dell'”orco” don Achille), dove perfino la scoperta che Lila sa leggere e scrivere in prima elementare viene descritta in una sequenza dalla tonalità decisamente drammatica e inquietante.
Eppure il film, pur seguendo molto fedelmente il succedersi degli episodi del libro, non rinuncia alla voce off (di Alba Rohrwacher) che fornisce un filo conduttore e una cornice letteraria al racconto. Una scelta forse doverosa, che sottolinea il carattere memorialistico della narrazione, oltre che a fornire un secondo livello di affabulazione e di approfondimento rispetto a quello delle immagini; ma forse avrebbe anche potuto essere diversamente: e il tempo lungo della serie televisiva, rispetto a quello necessariamente contingentato del film per il grande schermo, avrebbe potuto forse offrire l'occasione per cercare di raccontare con la sola forza e profondità delle immagini anche quello che si preferisce invece venga detto a parole. Sarebbe interessante sapere se sgravarsi della presenza – autorevole, legittima e ovvia ma ingombrante - della Ferrante in sede di sceneggiatura (accreditata, oltre che alla scrittrice fantasma, in capo allo stesso Costanzo, a Francesco Piccolo e Laura Paolucci) avrebbe potuto offrire una maggiore libertà di azione e di invenzione.
Letteratura, quindi? Televisione, forse. Perché, momenti noir a parte, L'amica geniale sembra presto assumere un andamento televisivo. Di una zona televisiva strana, in effetti, che non sta né dalle parti dello sceneggiato italiano classico, quello che è sfociato nella corrività di tante fiction degli ultimi anni, né da quelle della nuova televisione, quella delle serie anglosassoni o di Gomorra. L'amica geniale ha infatti una strana televisività di stampo teatrale, con i personaggi spesso irrigiditi e una Napoli anni '50 ricostruita a Caserta, che dà l'impressione di un palcoscenico d'opera e di fondali naturalistici ma un po' posticci, e i cui muri, interni ed esterni, ricordano certi fondali neutri e spugnati del teatro contemporaneo. Sembra quasi che la macchina di presa e lo sguardo dell'autore siano sempre davanti ai personaggi, mai in mezzo a loro, di assistere a una rappresentazione, senza mai calarsi all'interno di essa (non vorrei esagerare e forse non è molto pertinente, ma alla teatralità di Napoli avevo dedicato un articolo in un'altra sezione di questo sito). Dove dovrebbe scorrere tumultuosa la vita, tra amori, ambizioni, turbamenti dell'infanzia, violenza e avventure, si inscena una recita dall'aria talvolta un po' scolastica. Non so, forse è una rigidità già insita nel testo di origine, dove la molteplicità dei personaggi e l'ambizione di raccontare il corso di intere esistenze non dissipa completamente l'impressione di una certa lenta teatralità della narrazione, un flusso continuo e omogeneo privo di apici drammatici e di accelerazioni.
Tra letteratura, cinema e televisione alla fine vince il teatro?
Credo che lettrici e lettori amanti del romanzo-fiume possano apprezzare. Io, che avevo apprezzato moltissimo la densità geometrica, simbolica e umanistica di Private, ma anche l'apologo famigliare e orrorifico di Hungry Heart, rimango con qualche perplessità.
Conclusione del secondo episodio con cliffhanger sul mistero della morte di don Achille. Aspettiamo altri episodi, altre stagioni, altro cinema.