Nel cuore del Suquet di Cannes, la città vecchia distesa su una bassa altura sopra il porto, abbiamo visitato Quelle Histoire, la mostra dedicata a Gerard Schlosser.
Mentre fuori pulsa il cielo sereno e trasparente del Mediterraneo, il Suquet des Artistes ci accoglie nei suoi locali bui e semisotterranei, nelle sue sale espositive che sono spesso dei corridoi o delle lunghe stanze cieche dal soffitto a volta.
Ma la pittura di Schlosser ci riporta immediatamente alla questione della luce. I suoi quadri, di grandi dimensioni, ritraggono particolari di corpi, in larga prevalenza femminili, dove la luce solare e l'ombra giocano a delineare con il massimo realismo immagini di grande suggestione.

La pittura di Schlosser è nello stesso tempo un elogio dell'ozio e del silenzio, un'esaltazione della dolcezza del non far niente, dove riposare al sole, leggere le pagine di un libro, dormire all'aria aperta, concedersi una carezza, o stringersi in un abbraccio, sembrano tra le sole attività ipotizzabili e praticabili.
Sembra che Schlosser arrivi a questa sua pittura partendo dallo studio delle forme piatte e colorate di Léger (più volte citato nei suoi interni), per passare attraverso l'esperienza pop statunitense (delle quali rimane un'eco nell'enucleazione sintetica dei volumi e delle superfici, pur nell'ambito di un ricercato realismo mimetico) e approdare infine ad un iperrealismo che si potrebbe dire impressionista. Al di là di qualsiasi riflessione sul rapporto tra realtà e raffigurazione, o sul potere perturbante dell'arte, o di qualsiasi intenzione di critica sociale, Schlosser sembra infatti declinare il proprio iperrealismo in una doppia chiave, in entrambi i casi profondamente francesi. In una prima accezione più frivola, la sua pittura si muove nell'ambito di quella aura di malizia, di sensualità e di raffinato erotismo che proverbialmente viene attribuita al carattere francese. Nello stesso tempo, la sua attenzione alla luce, al respiro della pittura en plein air, lo rende appunto un lontano discendente della rivoluzione impressionista. I due elementi non sono così lontani; se gli stessi Renoir, Manet, Degas o Toulouse-Lautrec hanno esplorato il tema del nudo e dell'erotismo (anche in ambientazioni all'aria aperta), la sensualità di Schlosser non è puramente concentrata sulla componente erotica, ma, come già si diceva, si apre ad una fusione edonistica dell'essere umano con la natura, dove il corpo, con tutti i suoi sensi, si fa tramite di un rapporto sereno e appagante con gli stimoli naturali.  

Elliot Erwitt è uno di quei fotografi che, come pochi altri – tra i grandissimi Cartier-Bresson, Doisneau - riesce a stupire, a commuovere, a far ridere usando un apparecchio freddo e neutro come una macchina fotografica.
Il Mudec di Milano gli dedica una mostra, costruita appositamente per il Museo milanese dalla curatrice Biba Giacchetti insieme all'82enne fotografo americano, per la quale sono stati selezionati 60 tra i suoi innumerevoli scatti (dagli anni '50 a quelli più recenti), accomunati dal tema della famiglia. Un grande fotografo americano, che forse (?) avrebbe potuto essere italiano: la sua famiglia, ebrea di origine russe, fuggì dall'Italia - dove il piccolo Elliot (il cui vero nome è Elio Romano Erwitz!) trascorse i primi dieci anni della sua vita - dopo l'emanazione delle leggi razziali. All'estero, negli Stati Uniti e nei suoi viaggi in Europa, sviluppò la sua passione e il suo talento per la fotografia. Conobbe e divenne amico di altri grandi fotografi come Frank, Capa, Streicher, ed entrò poi a far parte della Magnum, ottenendo consacrazioni internazionali.

Ci si rende conto fin dalle prime immagini che il termine “famiglia” va inteso in senso lato: ci sono famiglie tradizionali, generazioni e stili di vita a confronto, famiglie allargate, coppie non ortodosse, molti animali, moltissimi cani (uno dei soggetti più amati dall'autore). Ci sono quindi le famiglie americane tradizionali fotografate con divano buono e capelli cotonati; una coppia di giovani anni '70 affiancata ad una coppia abbigliata in stile Amish che la guarda con curiosità e probabilmente con riprovazione; bimbi cinesi che aiutano il papà a spingere il carretto pieno di verdure; matrimoni nudisti con celebrante, sposi e invitati senza veli (a parte quello che copre il capo della sposa); i due giovani maschi che nell'intimità del bagno si radono l'uno a fianco all'altro, raddoppiati nei rispettivi specchi e triplicati dalla foto appesa al muro, al centro della fuga prospettica, come in un'apoteosi dell'omosessualità; una coppia di fidanzati abbracciati sul prato - ma a guardare meglio si scopre sono una persona e il suo cane; la scrofa che attraversa la strada seguita da una tenera e disciplinata cucciolata, e così via, in un caleidoscopio che non vuole essere né un catalogo né uno spaccato sociologico della concezione della famiglia attraverso il tempo, ma un'occasione per far riflettere lo spettatore su cosa sia famiglia, e su come gli affetti e i legami tra persone ed esseri viventi non siano semplicemente basati su rapporti di consanguineità.

Everything is serious, everything is not serious, dice Erwitt, e lo dimostra con le sue fotografie, dove a momenti drammatici o tragici (una madre che piange sulla tomba del figlio, Jackie Kennedy con il viso contorto dal dolore al funerale del marito) ne corrispondono altri dove a prevalere è l'ironia, l'umorismo, la tendenza e la capacità di cogliere il lato comico o buffo della vita.
Come il carlino un po' strabico che sale sullo schienale del divano per portarsi in primo piano e relegare in secondo piano la famiglia schierata per la foto, che lo guarda stupita e divertita; o come la coppia di sposi russi seduta in un corridoio accanto ad un bel giovane dall'aria sorniona e affascinante, in un gioco di sguardi dove trapelano (e magari neanche ci sono davvero) malizia, seduzione, desiderio, sospetto, gelosia; o il bulldog la cui testa sembra per un un effetto di prospettiva impiantata sul corpo di un vicino di casa di Erwitt; o ancora l'immagine celeberrima dove alle zampe affusolate e altissime di un dalmata, a quelle calzate da alti stivali della loro padrona, si affianca con irresistibile effetto comico un cane minuscolo, strabico, vestito con cappottino e cappello.

Si parlava di prospettiva, e nel taglio e nell'impaginazione delle immagini, oltre che nella bellezza assoluta e senza tempo di un bianco e nero perfetto, è da ricercare il sopraffino valore estetico delle foto di Erwitt, al di là dell'effetto umoristico o emotivo (o meglio a ribadirlo ed esaltarlo).
Parliamo di immagini che sono nella galleria delle icone della storia della fotografia, come la madre che guarda amorevolmente la neonata nuda bocconi sul letto (sono la moglie e la figlia del fotografo), accanto al gatto nero, in un gioco di diagonali e di tagli di luce equilibratissimo, con le screpolature e le sbrecciature sul muro di fondo che sono altrettanto commoventi del tenerissimo sguardo materno; o il bilanciamento quasi matematico della figura di un nonno in bicicletta, in una strada fiancheggiata da alti pioppi, che porta sul sellino posteriore un fascio di baguette e il nipotino che si volta a guardarci; o l'immagine romantica di una coppia che danza amorevolmente in una cucina dimessa (lui è Robert Frank, amico e a sua volta grandissimo fotografo), ripresa come di nascosto dallo scorcio di una porta; o ancora la coppia di sposi che si bacia in auto, incorniciata dal finestrino (manca l'immagine altrettanto celebre del bacio ridente di una coppia in auto davanti al mare, colto nella piccola cornice circolare di uno specchietto retrovisore).

A volte le immagini si semplificano ancora di più, in un gioco di linee carico di bellezza e di senso. In una breve sequenza, vediamo la linea verticale rigonfia del profilo di una donna nuda e incinta (di nuovo una delle moglie di Erwitt); in quella successiva ai piedi della donna, non più gravida, giace una neonata nuda (figlia del fotografo), a formare con lei una specie di “L”: la linea verticale dell'individualità si articola in una linea orizzontale che la prolunga e la proietta nella dimensione del tempo e del futuro. Un'altra foto mostra due mani, una appoggiata sull'altra: la prima è la grande mano di un uomo, segnata e scabra, incisa da linee ruvide, nerastra, con le unghie sporche e consumate dal lavoro e dalla fatica; l'altra è quella commovente, nivea e morbida di un neonato. Un'immagine della famiglia fatta di composizione e di contrasto fotografico, ma piena di un'emozione che non richiede una sola parola o un solo dettaglio in più. La geometria si mescola ancora all'emotività e addirittura alla storia nell'immagine di Jackie al funerale di John, un'inquadratura apparentemente casuale: tra lei, subito a sinistra della linea verticale mediana della foto, e Bob, nell'angolo in basso a destra, c'è un vuoto eloquentissimo.
Ancora, c'è un piccolo cow-boy che compare due volte nelle foto (rifiutate dal committente, che aveva chiesto un servizio sui nuovi cow-boys del Wyoming, per la loro intrinseca malinconia): in una risalta sul fondo buio la diagonale bianca e pezzata di un cane che salta verso il suo padroncino; nell'altra il medesimo bambino, seduto a una tavola imbandita di fianco ad un padre troppo spesso assente, con gli occhi smarriti, si appoggia a lui e si stringe al suo braccio in uno struggente anelito di presenza, di affetto e di protezione.

Quest'anno abbiamo iniziato la nostra annata cinematografica con un piccolo pellegrinaggio felliniano. Abbiamo iniziato con una scappata a Bologna, dove nell'ambito di Lightin'Bo (a sua volta legata a Dancin'Bo, manifestazione dedicata alla danza) venivano proiettati sulle facciate di edifici del centro storico spezzoni di film con scene di ballo. Fellini era presente con due sequenze: la danza nostalgica e malinconica di Ginger e Fred e il rock'n'roll di uno scatenato, molleggiatissimo e giovane Adriano Celentano ne La dolce vita. Poi abbiamo puntato su quella che si autodefinisce “la città della dolce vita”, Rimini, la città natale di Federico Fellini, che sul richiamo al grande regista sta puntando a ridefinire la propria identità culturale (tanto da aver intitolato le traverse che portano al mare ai film di Fellini e da progettare un museo internazionale dedicato al personaggio). Qui abbiamo sbirciato nell'atrio del mitico Grand Hotel l'angolo dedicato al regista, con foto e locandine dei suoi film; poi abbiamo visitato la grande mostra FELLINI 100 – Genio immortale, di cui mi appresto a parlare, e la stanza dedicata al “Libro dei sogni” all'interno del Museo della Città. Infine abbiamo fatto una sosta a Santarcangelo di Romagna, paese natale di Tonino Guerra, dove abbiamo visitato il piccolo museo a lui dedicato. Guerra, uomo d'arte e cultura a tutto tondo è stato poeta, narratore, pittore e sceneggiatore: i copioni di film felliniani come Amarcord, E la nave va, Ginger e Fred portano la sua firma.

Per Gabriele Poli, milanese, quello a Sesto San Giovanni è un ritorno: per alcuni anni infatti era stato legato alla città grazie alla sua opera di insegnamento presso la Civica scuola d'arte “Federico Faruffini”, e nella città ha già esposto, anche nello stesso centro culturale “Sergio Valmaggi” che oggi ospita la sua personale.
Colore, forma, energia, materia: gli elementi che sono i componenti di gran parte della pittura che conosciamo, nei quadri di Poli hanno ciascuno una propria presenza e un proprio modo di imporsi a chi guarda.
Il colore si stende a falde, si spezza e si raggruma in nodi di materia dove al pigmento si uniscono e si mescolano materiali eterogenei, escrescenze che emergono dalla superficie e premono verso l'esterno; le campiture di colore a loro volta sono screziate da quelli che sembrano dei lampi di energia che ne vivificano la tessitura, mentre qua e là emerge dal fondo della tela l'evocazione di qualcosa che prende forma e chiede di essere riconosciuto.
La tensione verso una forma sembra in effetti essere la contraddizione irrisolta, ma feconda, che anima la pittura di Poli, e che si riflette in quella tra l'attrazione per l'informale e la nostalgia per la forma che spinge l'artista a confrontarsi con la scultura antica e con la pittura classica, fino ad arrivare alle esperienze figurative del '900.
Da una parte i titoli richiamano paesaggi irriconoscibili, dove la “campagna” sembra differenziarsi dalle “aree dismesse” che le stanno a fianco solo per le differenze tonali. Sorprende pertanto l'emergere nella percezione delle figure di ciclisti che corrono le “tappe cromatiche”, esplorate quadro dopo quadro dalle diverse possibili angolazioni, figure di tensione e di energia che percorrono e infrangono le campiture di colore con un raffreddato impeto futurista.
Una competizione quasi agonistica con la pittura dinamica che trova un contraltare nel confronto con la pittura statica, scolpita in una luce eterna, da Caravaggio. Ecco allora delinearsi il doppio arco bianco di un Narciso che emerge dal buio per specchiarsi in un lago d'ombra, screziato di terra e di ocra, non frequenti in una pittura che sembra altrove ignorare le tenebre e l'oscurità caravaggesche; o il triangolo abbacinante del tronco di un Davide che regge la maschera decapitata di Golia sullo sfondo di un gioco di rombi violacei che secano un fondo di puro nero.
La ricerca di Poli si spinge anche più indietro, in un'antichità classica di aspirazione monumentale che già però mette in crisi l'apollinea staticità classica con l'impeto dinamico e dirompente delle forme dionisiache, dove Laocoonte e i suoi figli, nello stupefacente gruppo marmoreo arrivato sino a noi dalla cultura ellenistica, si dibattono nelle spire mortali dei serpenti.
Da Agesandro a Caravaggio, dal Gericault di un'instabile zattera di naufraghi fino a Boccioni, Dottori, Depero e ai tanti altri futuristi che amarono dipingere la velocità di ciclisti e motociclisti, attraverso i suoi d'aprés Poli ripercorre la storia della figurazione seguendo il filo della dialettica costante tra la luce e la sua assenza, tra la potenza del colore (in un percorso che da Caravaggio conduce anche - sempre cercando dei padri nobili - in prossimità di un Bacon privo di tragedia) e la sua negazione (le tinte smorzate e rubate all'oscurità del Merisi, il colore perduto della statuaria classica), tra l'aspirazione alla forma conclusa e la dissipazione energetica della materia.

Nel visitare la mostra Igloos di Mario Merz, in una piovosa domenica di febbraio, al quarto mese di esposizione, abbiamo trovato un discreto numero di visitatori che si aggiravano tra le capanne semicilindriche appoggiate sui pavimenti di cemento dell'enorme navata dell'hangar Bicocca.
Condizioni metereologiche a parte, mi sono chiesto il perché del successo di una mostra che non offre al visitatore l'immediata godibilità di altre esposizioni.
Indubbiamente l'ingresso gratuito (se non si rimane pienamente soddisfatti per lo meno non bisogna rimpiangere l'esborso per il biglietto) e l'autorevolezza dell'Hangar Bicocca come contenitore-diffusore dell'arte contemporanea sono due fattori determinanti, ma validi per qualsiasi esposizione all'interno di questo grande spazio posto ai confini con Sesto San Giovanni.
Più nello specifico, forse giocano a favore di Merz il rappresentare un'arte contemporanea già storicizzata (le opere esposte vanno dal 1968 all'anno della morte dell'artista, il 2003), già certificata dal sistema museale ed espositivo delle grandi istituzioni artistiche internazionali e già predigerito dal sistema di ricezione del pubblico dell'arte contemporanea; e nello stesso tempo (come d'altra parte molte mostre dell'Hangar) il proporre un'arte concettuale ma materica, tangibile e, ancora meglio, fotografabile (e quindi spendibile sui profili dei social network...).
Che cosa noi visitatori profani cogliamo e portiamo con noi, oltre a qualche ermetica foto, è difficile a dirsi. Proverò qui ad azzardare qualche riflessione a caldo.

La mostra espone (per la prima volta in numero così cospicuo), una trentina di igloo, delle capanne semisferiche disseminate lungo l'ampia navata dell'Hangar.
Quella di Merz è un'operazione artistica semplicissima all'apparenza (Merz è annoverato tra gli esponenti dell'Arte Povera), ma complessa nella sua composizione, in cui entrano pittura, scultura, architettura, poesia, scienza matematica. Se la prima è presente solo come equivalente segnico, o come arricchimento, dei materiali di copertura - ma che portano ad un altro livello l'esplicitazione dell'intervento umano nella costruzione della struttura -, a dominare sono soprattutto la seconda e la terza, per la loro natura, a differenza delle altre, di arti tridimensionali.
E' evidente infatti, immediatamente e a chiunque, che gli igloo dialogano con lo spazio circostante (e, in un allestimento come quello dell'Hangar, tra loro, ciascuna autonoma ma componente nell'insieme di una specie di disabitato villaggio arcaico). L'elemento principale che si percepisce guardando le opere è quello della tensione tra esterno e interno, tra dentro e fuori. Il concetto principale che gli igloo esprimono è quello del riparo, come prototipo e archetipo di qualsiasi costruzione (e condizione) umana destinata a fornire rifugio, alloggio, abitazione. E se il rifugio (dove sono compresenti materiali antichi e naturali - come l'argilla, la pietra, il legno - e moderni e lavorati - come le lastre di vetro, i tondini di ferro, le reti metalliche, i sacchetti di plastica, i morsetti) è il significante, il significato che per primo emerge è quello della precarietà.
Le lastre di vetro spezzate o quelle irregolari d'ardesia e di marmo, formano coperture discontinue, frammentarie, che non garantiscono l'inviolabilità degli interni, penetrabili dalla luce e dagli sguardi così come permeabili da eventuali agenti esterni. Sono spazi provvisori, già abbandonati (luoghi senza strada, come titola un lavoro del '94, solo raramente abitati dall'artista, come Is space bent or straight?, del 1973, oggi occupato da una macchina da scrivere con un foglio ancora inserito), come il gigantesco nido di fascine di legno accostato all'igloo di Architettura fondata dal tempo, architettura sfondata dal tempo (1981): abitazione fragile (almeno all'apparenza), effimera e temporanea, che dell'igloo rappresenta quasi un prototipo naturale e rovesciato, con la sua concavità contrapposta alla convessità dell'igloo.
Ma fin dalle prime opere composte nel '68 Merz fa dialogare i propri rifugi non solo con la natura, ma con un esterno che non è solo ambiente ma è anche società e storia. I tubi al neon, materiale contemporaneo per eccellenza, compongono scritte che si appoggiano all'esterno della cupola dell'igloo, rivolta verso lo spettatore. Da una frase di un generale vietnamita negli anni della guerra del Vietnam (Igloo di Giap, 1968), a un accenno alla riflessione sull'oggettualità e sul consumismo negli anni della contestazione (Object cache-toi, stesso anno), si passa poi alla dimensione letteraria e poetica, con le citazioni in alcune opere di versi di Ezra Pound, che sposano in certo modo le strutture celibi delle capanne, mentre blocchi di vecchi giornali impacchettati alludono ancora ad un sedimento linguistico, stavolta inerte, che ha un valore plastico quasi archeologico, ma ormai illeggibile.
Alla diversità dei materiali e delle tecniche si lega la dialettica tra le linee e le superfici, che entrano anch'esse in relazioni complesse, dove giocano il concavo e il convesso, il dritto e il curvo, i vuoti e i pieni della reticolarità, il chiaro e lo scuro, la campitura della pittura e la grafia della scrittura corsiva, la regolarità e l'irregolarità, il liscio e lo scabro, il pulviscolare e il ramificato, le masse e le superfici, e così via.

Ma se la materia è inerte, si può dire che invece il ruolo vivificatore, di rottura, sia affidato soprattutto all'uso del neon, che, oltre che nelle scritte di cui si è detto, torna ancora (a iniziare dai primi anni 70, per ricorrere poi costantemente fino alle ultime opere), per comporre sequenze numeriche di Fibonacci (successioni di numeri in cui il terzo di ogni segmento è sempre dato dalla somma dei due precedenti). E' un elemento in contraddizione con l'aspirazione (quasi sempre frustrata) alla chiusura e alla con-clusione degli igloo (già significativamente perforati e penetrati a volte da lance e tubi luminosi), e che allude invece ad una crescita costante e potenzialmente infinita, la cui natura astratta si riflette nella lettura dei fenomeni naturali e organici. La progressione implacabile e inarrestabile dei numeri di Fibonacci (come in forma più umile ma materica lo sgocciolio continuo in La goccia d'acqua, 1987) sembra quasi farsi scherno delle strutture pericolanti degli igloo, che si trovano a essere contemporaneamente simboli di costruzione e di edificazione, testimoni muti dell'attività dell'homo faber, e nello stesso tempo emblemi di disgregazione e di decadenza, di incompiutezza e di fallacità dell'umano operare (sarebbe stato interessante far dialogare gli igloo con le torri celesti di Kiefer, che si elevano eterne e precarie, sghembe e significanti, nella navata accanto).

Isolata in quella che rappresenta una sorta di abside terminale della navata dell'edificio industriale, sullo sfondo di una vertiginosa scala a chiocciola che potrebbe a buon diritto interagire concettualmente con lei, la grande opera Senza titolo del 1987 rappresenta in certo senso la summa di molti degli elementi fin qui individuati, portando a compimento e nello stesso tempo a nuovo scompiglio molte delle contraddizioni presenti nelle opere di Merz: l'igloo si raddoppia in un gioco dialettico di interni ed esterni; le fascine di legno allineate verticalmente nel centro sono in stridente contraddizione con le curvature delle nervature in ferro; la natura (l'opera era stata oltretutto concepita per essere esposta all'aperto, nei giardini della Fondazione Serralves di Porto) pare trionfare con la presenza alla sommità della grande cupola di un maestoso cervo impagliato, la cui iconica vitalità è radicalmente negata dalla sua mortale fissità; la progressione di Fibonacci è citata, ma con una sola sua componente (il numero 10946), che sembra porre un termine funereo allo stesso concetto di flusso infinito e di crescita continua.
Un'opera dunque quasi testamentaria, non ultima nella produzione dell'artista (datata 1998), ma giustamente posta a conclusione e a suggello del percorso espositivo.

Vale la pena di andare a vedere una mostra di Robert Doisneau? Le sue immagini sono talmente famose, pubblicate e ripubblicate, esposte in talmente tante occasioni, che sembra quasi inutile.
Ma andare a riguardare (o a scoprire!) le foto di Doisneau c'è sempre da imparare o da ripassare una lezione di vita e di fotografia, oltre che a passare un momento di piacere e di buonumeore.
Doisneau (di cui avevo già scritto in Hollybloog in occasione dell'uscita del documentario Robert Doisneau – La lente delle meraviglie) è un fotografo ribelle, che si fa licenziare come ritardatario dalle Renault dove ha trovato impiego, che fotografa con insofferenza i partigiani francesi salvo poi ritrovarsi tra le mani una documentazione preziosissima della liberazione di Parigi, insofferente della fotografia di moda e in posa, innamorato delle periferie e della gente comune.
Nelle sue foto non troverete la ricerca del sublime, dell'armonia, del bello, e neppure quella della composizione geometrica e perfetta; troverete forse di più: la magia di un gesto, di un'espressione effimera, di un'emozione. Doisneau è un vagabondo, un flâneur della fotografia, a zonzo nella sua Parigi, come uno studente che ha bigiato la scuola (ovvero il lavoro, o la sedentarietà delle persone serie, o la prigione degli impegni e delle responsabilità) con a disposizione, a quanto pare, tutto il tempo del mondo. Proprio il tempo sembra essere il suo strumento di lavoro principale, al pari delle macchine fotografiche di cui si serve (nel corso del tempo alterna la Leica, la Rolleiflex, la Hasselblad), e della sua curiosità verso l'umanità.
Come anche per Cartier-Bresson, Parigi è il teatro (sono parole sue: “Parigi è un teatro dove si paga il biglietto con il proprio tempo perso), il palcoscenico su cui si muove continuamente un'umanità alla ricerca della felicità, e Doisneau ne è lo spettatore paziente, in attesa di cogliere quel momento magico e prezioso in cui si manifesta. Un sorriso, un gesto, un bacio, uno sguardo obliquo, uno scherzo, un movimento, una smorfia: attraverso quel niente fugace che anima le sue foto Doisneau è capace di costruire un racconto, una storia, il bozzetto di un carattere, di un personaggio, di una relazione tra le persone.
Una volta è la torsione del collo dell'alunno seduto al banco nell'ultima fila della classe, per cercare di sbirciare l'orologio sulla parete alle sue spalle, mentre il suo compagno di banco fissa davanti a sé uno sguardo sbarrato e allucinato, nel corso di una mattinata di scuola che sembra non dovere finire mai; un'altra volta è la coppia matura davanti alla vetrina di un rigattiere, colta dall'interno: lo sguardo di lui obliquo a sbignare furtivo e compiaciuto il sedere di una donna nuda che si offre maliziosamente da un quadro esposto in vetrina, lei che ignara parla sussiegosa di chissà-che-cosa, mentre lui palesemente non l'ascolta perso nella sua deliziosa, innocente e peccaminosa rêverie erotica...
Il mondo di Doisneau è un mondo sostanzialmente anarchico, dove ognuno vive la sua vita (bambini, artisti da strada, lavoratori, vagabondi, amanti...) e dove la società e le sue istituzioni rimangono fuori campo, o se vi entrano, sono colte da uno sguardo irriverente e caustico: in una foto un bambino in costume da poliziotto sembra la caricatura degli autorevoli tutori dell'ordine, e in un'altra, quando il fotografo deve aspettare per riprendere un passante davanti ad un portone barocco scolpito come fosse l'ingresso all'inferno, alla fine scatta quando a passare con camminata sussiegosa è proprio un flic.
Talvolta a creare la poesia è il contrasto tra il contesto e le azioni o i personaggi in primo piano; spesso gli sfondi delle fotografie di Doisneau sono le macerie del dopoguerra, le periferie, le terre di nessuno ai margini o nei buchi del tessuto urbano, le case grigie, le strade trafficate, i bistrot popolari, i postriboli; eppure in questi ambienti degradati, dimessi, tristi, squallidi, il fotografo è in grado di cogliere la fiamma viva dell'umanità, il guizzo della voglia di vivere, di ridere, di amare, di godere, di giocare, di fare un salto o una capriola.
Ci si diverte insomma, guardando le sue foto; e insieme, inevitabilmente, ci si immalinconisce, pensando al contrasto tra la definita eternità di quegli scatti, e il tempo che passa e che è passato; alla fugacità e futilità delle vicende umane: a quei bambini che ora saranno vecchi, a quelle persone che ormai non ci sono più (nemmeno i grandi, ritratti per amicizia da Doisneau, come Picasso o Prévert), a quegli amori che saranno sfioriti, a quei baci perduti; provando nostalgia perfino per quelle vecchie e brutte case che saranno state abbattute, a quei locali malfamati che avranno chiuso i battenti, a quei tristi bordelli superati dai tempi. O meglio, per i fantasmi che un giorno li hanno abitati, che li hanno attraversati, amando, sorridendo per un attimo, sperando in una vita migliore che era appena di là da venire.


La mostra Pescatore d'immagini (un titolo che non mi piace molto, che allude ad un'attività in cui si uccide ciò che si ricerca, e nello stesso tempo ad un ambiente bucolico; mentre Doisneau ama i soggetti che riprende, gli dona anzi una virtuale immortalità, e si muove in contesti quasi sempre urbani), è esposta nel Palazzo delle Paure (pare che si chiami così perché ospitava gli uffici delle finanze e delle dogane), in pieno centro a Lecco, tra piazza XX settembre e lungolario.
Le foto esposte sono circa una settantina, esposte in poche sale luminose e accompagnate da sobri pannelli informativi e da alcune illuminanti citazioni sulla filosofia della fotografia dello stesso Doisneau. E' disponibile anche un'audioguida.
La mostra è aperta fino al 30 settembre, dalle 9.30 (feriali) o dalle 10 (sabato e festivi) fino alle 18, il giovedì anche dalle 21 alle 23; lunedì è chiusa. L'ingresso intero costa 9 euro, 7 e 5 i ridotti.

Irene Vitrano, di origine palermitana ma legnanese d’adozione, è una giovane fotografa che per il suo progetto #Uscita ha scelto la forma, e la finalità, del storytelling. Le sue immagini, seriali e apparentemente ripetitive, vogliono infatti raccontare di persone, di vite; vogliono appunto raccontare delle storie.
Uno scantinato anonimo dalle grezze pareti e dal pavimento di grigio cemento, una poltrona di pelle rossa, uno o più personaggi solitamente seduti, in posa. Tutto è apparentemente immobile, eppure il movimento e già insito nel titolo, ribadito in ogni foto da un cartello sulla parete. Movimento, cambiamento, uscita da una situazione di immobilità o di stallo, ma anche da una situazione di comfort.
I personaggi di Irene, ma sarebbe più corretto dire le persone, escono da un’età della vita, da un campo di gioco o da una pista da ballo, da una malattia crudele o addirittura si apprestano ad uscire dalla vita stessa.
Ma a tutti Irene ha concesso una frazione di secondo - e un'immagine duratura - di celebrità, un'iconografia istantanea della personalità.
Se il progetto è improntato al rispetto delle persone ritratte, e a un sentimento empatico nei loro confronti e nei confronti delle rispettive individualità e differenze, aleggia, forse a causa dell’ambientazione e del setting, un sentimento di vanitas vanitatum, dove conta quello che si vede - le facce, i vestiti, gli oggetti, gli animali perfino - ma altrettanto contano le cose che non si vedono: il passato e il presente raccolti nel nero del buio che incombe ai bordi della foto, i fantasmi, le illusioni e l'inconscio che aleggiano sotto il cono di luce bianca, pronti a dileguarsi o a divorare l'immagine, in una dimensione dove a fuggire, e a indicare la via d'uscita, malgrado la fissità consolatoria della fotografia, è sempre il Tempo.

E’ vero che viviamo in una situazione di costante sovraesposizione alle immagini e che la Mia non fa granché per rimediare a questa situazione, radunando oltre 90 gallerie fotografiche italiane ed estere, dando spazio a centinaia di autori ed esponendo quindi, nello spazio unico di The Mall in piazza Bo a Milano, un numero incalcolabile di fotografie.
Troppe per l’osservazione attenta che molte di esse meriterebbero; ma abbastanza per farsi un’idea delle tendenze della fotografia contemporanea: tra omaggi ad altri Paesi (un’attenzione particolare era dedicato quest’anno all’Ungheria), grandi classici, maestri contemporanei come Steve McCurry o Sebastiao Salgado, nuove star emergenti, e tante fotografi meno conosciuti ma spesso meritevoli d’interesse.
Nell’impossibilità di rendere conto di tutto o di molto, tento comunque una cavalcata inconsulta e approssimativa (tralasciando in linea di massima i grandissimi, di cui tutto è già stato detto) attraverso il mare di immagini presenti nella mostra-mercato (se avete delle pareti da riempire preparatevi per l’anno prossimo, è anche un’ottima occasione per fare acquisti).
La scelta delle gallerie si concentra sulla foto d’arte e di ricerca, trascurando quindi deliberatamente, o sfiorando appena, il reportage, la foto di cronaca, la foto di moda, la foto naturalistica (anche se su quest’ultima si focalizza in modo interessante la selezione di alcune gallerie, come ad es. Made4Art o Still fotografia, che espone tra l’altro i drammatici alberi di Ninni Pepe).

Parlando del rapporto tra fotografia e arte, è bizzarro notare come se da una parte l’arte figurativa contemporanea (un’illuminante panoramica è stata recentemente fornita da un’altra fiera milanese, l’Affordable Art Fair) scende a contaminarsi spesso e molto volentieri con la pop culture e il kitsch della cultura di massa, la fotografia, in un movimento speculare e contrario, aspira a elevarsi e a nobilitarsi ispirandosi o citando la grande arte del passato. Più volte citati i paesaggi metafisici alla De Chirico o alla Savinio (le sculture che Romana Zambon fotografa al centro di cave di marmo, posponendo paesaggi marini, gli scenari di Wang Ping), Mauro Davoli ispira le proprie nature morte a Caravaggio, evocandole dal buio con lame di luce, e Francesca Moscheni vira al nero composizioni alla Morandi; Alfa Castoldi ritrae una Danae klimtiana, mentre si colloca tra Guttuso e la pittura fiamminga il collage del brasiliano Vik Muniz, dove le grandi figure sono composte da minuscoli ritagli fotografici, e si richiama addirittura al Beato Angelico il marocchino Mounir Fatmi, che fa intervenire gli angeli in una sala operatoria.
Quella africana in effetti è una presenza piuttosto sorprendente e interessante. Citando Picasso con After les demoiselles d’Avignon, Siwa Mgoboza, con i propri coloratissimi afro-set tessili, si è aggiudicato l’onore di fornire l’immagine simbolo dell’edizione 2018 di Mia. Citazionista anche l’operazione di Uohe Okpa-Iroha, che innesca uno spassoso e raffinato corto circuito culturale inserendo la propria presenza di uomo di colore all’interno dei fotogrammi della saga mafiosa italo-americana de Il Padrino. Tra dandysmo e riflessione sull’impatto della tecnologia sul continente africano, Maurice Mbikayi, congolese di nascita e sudafricano d’adozione, pone al centro delle sue immagini dei folletti rivestiti con tastiere e cavi da computer. Dichiaratamente metaforiche le immagini di Gosette Lubondo, che ritrae vari personaggi di colore all’interno di un simbolico vagone ferroviario fermo e in disuso.
Ad alcuni autori sta stretta addirittura una delle caratteristiche naturali e intrinseche della fotografia, la bidimensionalità. Mario Crisci ad esempio rende cubista la faccia di Picasso, estrudendola dalla superficie  alla terza dimensione; Alfred Drago Rens con la serie Tutto quadra costruisce sulle foto delle sorte di piramidi a gradoni in carta fotografica, mettendo in risalto (oltre che con aree di colore) i punti focali delle foto (di repertorio). Miranda Gibilisco osa ancora di più, conferendo alla sua foto d’acqua un’evocativa ondulazione che allude al movimento marino. La ricerca di un’alternativa alla piattezza della foto tradizionale passa anche per la scelta di supporti non convenzionali: Jacopo Di Cera realizza un bel lavoro sul terremoto di Amatrice fotografando macerie e riproducendole su carte increspate e dissestate che danno volume e movimento alla memoria del sisma. Manuel Felisi stampa invece i propri alberi su blocchi di cemento armato, mischiando grafismo e matericità, natura e manufatto, il disegno della fotografia e quello della materia, dove dalla granulosità del cemento emerge l’ulteriore trama del metallo che la innerva. Interagisce con superficie murali anche la fotografia di Anna Maria Tulli, che dalle foto di muri ricava le silhouette di uno zoo fantasmatico stampate su plexiglass. Se Lucrezia Roda ricerca la realtà e la bellezza della materia nei metalli, fino alla dimensione microscopica, il musicista Pietro Pirelli sottrae invece il peso della materia elaborando oggetti/ambienti dove l’immagine fotografica scaturisce dall’interazione della luce con acqua e corpi, messi in movimento dalle onde sonore.

Dall’astrattismo informale delle scie di colore di Michael E. Crawford, si passa alle colorate grafie di Glores, che riprende insegne giocando su luci ombre e colori accesi, fino alle immagini di Carlo Borlenghi, che, fotografando suggestivamente vele e mare, ci riconduce da un’apparente astrazione a una dimensione realistica e naturalistica.
La foto di paesaggio esposta raramente si accontenta di riprodurre la bellezza o aspetti anche insoliti della realtà e della natura. Alcuni autori puntano esplicitamente ad una sorta di estremizzazione del visibile, che diventa a volte una marginalizzazione o una ri-marginalizzazione del paesaggio stesso; a volte oscilla tra la sua negazione e la sua ricostruzione. Giacomo Montanaro con gli Interior Landscapes ed Enrico Cattaneo dissolvono ad esempio e ridisegnano paesaggi fantasmatici semplicemente mediante l’azione degli acidi su superfici sensibili; mentre alla fotografia zenitale (l’anno scorso rappresentata da Mario Sestini) di Rose, tutta giocata sui sorprendenti effetti grafici della verticalizzazione, risponde l’orizzontalità dei paesaggi di Luca Lupi, che relega la linea dell’orizzonte al margine inferiore dell’immagine, dominata da grandi cieli incolori. Altre volte il paesaggio tende invece a dissolversi nel chiarore (i boschi innevati di Hokkaido di Season Lao, i ghiacciai di Nicolò Aiazzi) o nel buio (Perdersi nella notte di Fausto Meli, Unreal di Giacomo Infantino). I colori saturi e accesi (contrastati da cieli neri) della Venezia di Carmela Cipriani sono una piacevole eccezione.
Anche la natura si esprime spesso attraverso la sua negazione: gli ulivi afflitti dalla xylella di Ulderico Tramacere, i tronchi mozzati di Lorand Vakarcs, gli alberi riflessi nell’acqua di Pina Inferrera, diventando citazione nelle dita di Alfred Drago Rens da cui scaturiscono piante, fino a tradursi nel suo opposto nelle fotogeniche texture dell’ungherese Laszlo Meszaros, composte da rifiuti riciclabili.
Un’analoga negazione o reinvenzione delle forme del reale viene proposta da molte foto di architettura, generando immagini spesso suggestive e spiazzanti: in piena Milano Robert Gligorov compie l’atto blasfemo di cancellare il Duomo da una grande foto ripresa dal fondo della piazza, dando vita ad uno spazio architettonico inedito e distopico. Altri autori edificano architetture oniriche e perturbanti, che mantengono un riferimento al reale ma lo falsificano, come nelle Utopie di Philippe Calandre (che richiamano le visioni di Bocklin) o nei paesaggi multiesposti di Davide Bramante. L’iraniano Gohar Dashti riprende ambienti dove le costruzioni umane, deserte, sono invase e pervase da una natura di ritorno. Marco Palmieri dissolve lo spazio architettonico o lo ridefinisce attraverso il raffinato gioco di linee disegnate da luce e ombra, mentre Nicole Ahland, dalla Germania, evoca fantasmi con tagli luminosi in ambienti dominati dalla penombra e Angela Lo Priore predilige il grafismo delle trombe delle scale, incastonando surrealisticamente nudi di donna all’interno di spirali-occhi.

Tra astrattismo e interni desolati e in rovina (la Ceramica Lago in rovina di Alessandra Battaggi, gli interni del rumeno Stefan Badulescu o di Nicola Vinci), le architetture certificano spesso l’assenza dell’uomo, quasi negato dal rigore geometrico oppure scomparso dai luoghi (dal mondo?) un tempo abitati.
Di tutt’altro tipo l’approccio di Nicolas Boutruche, il quale, come in Grand Hotel, ritrae, per mezzo della composizione di molteplici scatti, grandi casellari architettonici affollati di figure umane nei più diversi atteggiamenti, con uno spirito ludico, dissacrante e divertente. Un atteggiamento satirico, più dichiaratamente politico, basato sulla composizione nello stesso quadro di molteplici figure, anima le fotografie fantastiche di Marco Guenzi.
Natura e architettura si fondono spesso in una dimensione mentale, spesso legata alla memoria. La Galleria Alydem dedica i propri spazi a les grandes anonymes, fotografie d’archivio prive di paternità accertata, mentre Marco Rigamonti immerge i suoi alberi in bagni di aceto balsamico che li trasformano in immagini vintage e Beat Kuert espone montagne annotate da una scrittura minuta che allude a esplorazioni remote o immaginarie. Ancora all’immaginazione e al ricordo rimandano le immagini, tra intimi interni e altrove sospesi, di Vera Rossi o dell’israeliano Yuval Yairi, fino alle dichiarate whispering memories di Stefano Zardini.
Corpo e volto umani sono al centro delle ricerche di molti altri fotografi: il cinese Sun Li rintraccia sembianze umane e una sorprendente espressività nei primi piani di telecamere di sorveglianza, mentre al contrario il suo celeberrimo connazionale Liu Bolin scompare in ogni sua immagine, completamente assorbito da sfondi anche molto complessi grazie alla minuziosa pittura mimetica su corpo e vestiti. Volto umano e identità vengono stravolti da deformazioni nelle foto di Bruno Metra, da corde e bende e fumo in quelle di Malena Mazza, si sdoppiano e si scindono nei doublefaced di Sebastiano Biniek, si fondono con la materia nei ritratti marmorei di Andrea Boyer, si sciolgono in cascate d’acqua nei bei ritratti del grande Tom Hoops, si metamorfizzano in identità animali negli scatti iperrealistici di Phil van Duyden.
A Lady Tarin si devono le immagini più erotizzate; mentre tra i ritratti di Harry Benson spicca Trump Close Up Money, con un giovane Donald felice come un bambino sopraffatto da una bracciata delle amate banconote...