L'Italia ai tempi del western di Testa o croce? mi ha ricordato, come intenzione progettuale e ambizione, i supereroi ai tempi della Resistenza di Freaks Out, ovvero la Storia italiana rivisitata secondo un'etica e soprattutto una narratività e un'estetica pop e postmoderna, nazionalizzando e localizzando le influenze dei grandi generi cinematografici d'Oltreoceano, come il film di supereroi o il western.
Ma se già Freaks Out mi era sembrata un'operazione sostanzialmente fallita, ancor più mi sembra un'occasione totalmente mancata il film della coppia Rigo De Righi/Zoppis, che certamente poteva contare su risorse e budget più ridotti rispetto a quello del film di Mainetti, che si era conquistato credibilità sul campo con il folgorante esordio de Lo chiamavano Jeeg Robot.
L'idea alla base del film era molto stuzzicante: si narra della venuta in Italia del Circo di Buffalo Bill, il Buffalo's Bill Wild West, e della sfida che oppose – a seguito di un'ingente scommessa – i cowboys del Far West e i butteri dell'Agro Pontino, conclusasi inaspettatamente con la vittoria di questi ultimi. La sfida è realmente avvenuta, l'8 marzo del 1890, a Roma, e l'episodio è addirittura l'argomento di un film del 1949, Buffalo Bill a Roma, che potrebbe a rigore essere considerato il primo western italiano (o all'italiana). Verosimile è anche la ricostruzione di uno dei numeri del Wild West Show mostrato all'inizio del film, con la messa in scena della battaglia del Little Big Horn, che si concludeva con l'(immaginario) arrivo di Buffalo Bill – dopo lo sterminio di Custer e del 7° Cavaleggeri – che scalpava per vendetta un capo indiano.
Fin qui tutto bene, anche se mette un po' in sospetto il modo in cui le scene del rodeo siano un po' tirate via sbrigativamente, sprecando una naturale occasione spettacolare. William Cody fa il galante con le signore (in particolare con Rosa, vera protagonista del film) e spiega la necessità della violenza e del versamento di sangue nella nascita di una nazione, dando un respiro politico al prologo. Ma poi la giovane Rosa flirta con Santino, il buttero vincitore della sfida, che dopo l'epica vittoria non trova di meglio da fare che stare da solo a fischiettare nelle stalle, ma viene sorpresa dal più anziano marito, militare eroe dell'Unità d'Italia. Schiaffeggiata e caduta a terra, lo uccide con un solo micidiale colpo di una rivoltella da borsetta. Ha così inizio la fuga di Santino – accusato dell'omicidio – e di Rosa, che cavalcano e camminano per i selvaggi paesaggi italiani dell'epoca, tra pianure e praterie, fiumi e paludi, mare e montagne.
Sulle loro tracce non c'è solo l'esercito, ma anche i cacciatori di taglie, ingolositi da una ricompensa di cento scudi, e lo stesso Buffalo Bill, che parte per un inseguimento slow, più che altro per spirito ludico, accompagnato dal suo biografo, che scrive ed edifica la sua leggenda.
Ma ben presto iniziano i guai, cinematograficamente parlando. Tanto per cominciare, probabilmente a causa del budget limitato, il film, a parte il prologo e l'epilogo, è quasi completamente privo di scenografie, e si svolge quasi tutto all'aria aperta, con l'eccezione principale di alcune sequenze girate dentro e intorno ad un treno, che peraltro non si vede mai per intero. Poco male, il western è un genere che ama per sua natura gli spazi aperti. Ma mano a mano ci si rende conto che qualcosa stride; ad esempio: l'illuminazione che non presta attenzione al realismo; alcune comparse sono palesemente incapaci di spiccicare una parola (v. il guardiano della prigione); Rosa ha capelli sempre puliti e riccioli vaporosi malgrado la polvere, il fango, l'acqua e le numerose notti passate all'addiaccio; non ci si pone mai il problema di cosa e come mangino Santino e Rosa, fuggiti senza soldi, durante giorni e giorni di fuga; e alcune battute suonano stonate nella bocca di personaggi ottocenteschi o primo-novecenteschi.
Mentre la narrazione si concede ellissi bizzarre (non si vede l'arresto di Santino, né la fine di Zecchino, e neppure la reale conclusione della scommessa tra Rosa e Buffalo Bill), fa irruzione perfino un improbabile capo rivoluzionario dinamitardo (che sembra uscito da Giù la testa) che, provenendo dall'Argentina, parla con un improbabile accento spagnolo, giusto per essere in linea con gli stereotipi dei rivoluzionari messicani degli spaghetti western, mentre Santino si improvvisa cantautore di stornelli rivoluzionari in rima come un rapper ante litteram.
Ma della lezione stilistica di Leone (con i suoi montaggi calibratissimi, l'unione virtuosistica di immagini, suoni e musiche e perfino silenzi, la capacità di rievocare su set esotici la realtà quasi tangibile di un West in realtà tutto inventato, il suo talento per le scelte di casting), Rigo De Righi e Zoppis sembrano aver appreso solo i lati più superficiali, e l'epopea prosaica ma solenne di Leone si stempera qui nella parodia rivoluzionaria, nell'apatia caratteriale del buttero Santino, protagonista debole ed esangue, nel femminismo di maniera intestato alla volitiva Rosa.
E se è vero che è lo stesso Buffalo Bill, interpretato con sorniona souplesse da John C. Reilly, a mettere in dubbio la reale veridicità della storia (il riferimento alto è in questo caso a Chi ha ucciso Liberty Valance? di John Ford, in cui si dice esplicitamente che nel West la leggenda prevarrà sempre sulla realtà dei fatti), raccontata attingendo al taccuino del suo biografo e divisa in capitoli da cartelli con titoli e grafica d'epoca, la vicenda raccontata da RigoDe Righi e Zoppis ad un certo punto deraglia oltre ogni confine tra verosimiglianza e inverosimiglianza, con Buffalo Bill che chiede indicazioni stradali ai corvi o teste mozzate che aprono gli occhi e si mettono a parlare. E quando è troppo è troppo, perché non c'è stile, motivazione di poetica o autorevolezza narrativa che autorizzi e renda sopportabile una disinvoltura che rischia di suonare quasi vessatoria nei confronti dello spettatore.
Alessandro Borghi fa atto di testimonianza, alle prese con un personaggio più evanescente che antieroico, ugualmente espressivo sia da vivo che da morto, e il personaggio della franco-finlandese-polacca Nadia Tereszkiewicz (che aveva dato buona prova in Forever Young della Bruni Tedeschi) assomiglia di più ad un'eroina di carta alla Milo Manara (ma più vestita) che ad uno di sangue e carne, com'era ad esempio la Nicole Kidman di Cuori ribelli; Gabriele Silli, già ne Il re granchio degli stessi autori ma qui sottoutilizzato, fa a sua volta atto di presenza in un ruolo minore.

Il cinema della Ducournau si fonda sicuramente su una propria poetica, a sua volta innervata da potenti tematiche ricorrenti. La dipendenza, la malattia, la mutazione, il corpo femminile, l'adolescenza, la scoperta della sessualità, il rapporto con la madre, l'identità (in un senso plurimo), la morte.
In Junior, il suo primo cortometraggio, Justine (nome che già contiene un'eco sadiana) un'adolescente brufolosa in piena pubertà inizia una mostruosa, epifanica mutazione; in Grave (titolo internazionale Raw) la studentessa Justine (anche l'attrice è la stessa) scopre che, come sua sorella Alexia, è posseduta da irrefrenabili tendenze cannibalistiche ereditate dalla madre; in Titane i nomi si invertono e la protagonista è Alexia, giovane donna che ha un rapporto sessuale con un'automobile (sic), in seguito alla quale rimane incinta; dopo aver sterminato varie persone (tra cui l'incolpevole amante Justine) e aver dato fuoco ai propri genitori, per sfuggire alla cattura si rifugia presso un padre putativo, fingendosi maschio, e alla fine partorisce un neonato mutante parte umano e parte macchina; in Alpha, la tredicenne protagonista (Mélissa Boros) ha le fattezze di nuovo simili a quelle di Junior/Justine, il nome ridotto ad un'iniziale (pericolosamente tatuata anche sul suo braccio: un'ironica negazione del maschio alfa?), un'identità da immigrata di seconda o terza generazione, una mamma apprensiva e uno zio irrimediabilmente dipendente dalla droga, e forse il proprio stesso sangue infettato da un virus che trasforma le persone calcificandole in statue di pietra.
Le sue anti-eroine, protagoniste di un cinema estremo e davvero disturbante, sembrano le incarnazioni cinematografiche delle donne-cyborg teorizzate all'inizio degli anni '90 dalla filosofa post-femminista americana Donna J. Haraway, con le sue riflessioni sulla biopolitica del corpo.
Überfrauen in senso nitzschiano, umane, troppo umane o più che umane o altro che umane: l'essenza dei suoi personaggi – soprattutto femminili - sfugge ad una definizione precisa, ad una categorizzazione dualistica (maschio/femmina, mente/corpo, sano/malato, Europa/Maghreb, umano/non umano): sono corpi e menti in mutamento, costantemente contaminati, sempre spinti oltre i confini di una qualsiasi possibile identificazione, che sia di età, di genere, di natura. Cannibali, mutanti, cyborg (la Justine di Titane ha una lastra di titanio impiantata nel cranio), portatrici di virus, le sue ragazze sono in perenne lotta contro l'eredità dei genitori, a segnarne la problematica continuità (il cannibalismo di Raw, la tossicodipendenza di Alpha) o il distacco (i genitori arsi vivi o il pseudo-padre che tale vuole essere oltre ogni limite dell'evidenza in Titane).
Alpha così nel film ha 5 anni o ne ha 13 (alla fine contemporaneamente nella medesima sequenza); conosce le canzoni dei suoi nonni berberi ma non ne capisce la lingua; sente il risveglio della propria sessualità senza arrivare a soddisfarla; cerca la protezione della madre (interpretata dall'iraniana naturalizzata francese Golshifteh Farahani) ma vi si ribella; è affascinata dai buchi nella pelle dello zio ma nello stesso tempo ne è disgustata e terrorizzata; perde sangue (come capita a tutte le ragazze puberi) ma in modo tale da provocare il terrore di quanti le stanno intorno. Intono il mondo si pietrifica e muore negli asettici letti d'ospedale (dove la stessa madre si prodiga come medico) o si sgretolano al soffio del Vento Rosso delle leggende berbere.
Tanta carne (in senso letterale) al fuoco, materiali per un cinematografico Manifesto cyborg (è il titolo di una raccolta di saggi della Haraway, sopra citata).
Il cinema della Ducournau (significativamente figlia di una ginecologa e di un dermatologo), nel sondare i limiti dell'umano e della femminilità contemporanea, si spinge costantemente al di là, scioccando e stupendo (leggetelo come un gerundio o come un aggettivo, come preferite), è vero; ma a volte perdendosi nei terreni paludosi di una narrazione priva di approdi. Se il suo film forse più serrato e coerente rimane Raw, e Titane (Palma d'oro a Cannes, cui avevo dedicato due recensioni contrastanti) già si perdeva nella greve implausibilità del racconto, Alpha sembra privo di un percorso narrativo coerente - il che è comprensibile - ma anche di una visione drammaturgica precisa. La narrazione oscilla tra un passato o un presente difficilmente distinguibili (a meno che sia presente Alpha bambina o ragazzina, o di prestare attenzione ai capelli della madre, ricci nel passato, lisci nel presente) e alla fine mescolati e confusi, dove lo zio drogato, ad esempio, rischia ripetitivamente più e più volte di morire, e viene più volte violentemente salvato dalla sorella, ma per poi morire, ma per poi essere vivo di nuovo.
La Ducournau ha un un innegabile talento (audio)visivo (la scena della piscina è uno degli esempi possibili) e la capacità di scioccare lo spettatore risucchiandolo in un universo instabile e mutevole, dove ogni certezza viene strattonata e lacerata; ma forse avrebbe bisogno di un maggiore lavoro sulla sceneggiatura: Alpha sembra non sapere davvero a che conclusione arrivare, inanella una serie di finali e chiude sulle note cinematograficamente non proprio inedite (da Antichrist di von Trier in poi) della haendeliana Lascia ch'io pianga.
Come Titane era un film profondamente cronenberghiano, Alpha sembra invece una filiazione diretta di un altro film di un regista maudit come Leo Carax, Mauvais sang – Rosso sangue, del 1986. E' pressappoco l'anno (non specificato) in cui si potrebbe svolgere il film (gli anni dell'infanzia della regista), e il volto, il corpo e la gestualità di Tahar Rahim (indimenticato interprete de Il profeta di Audiard) sono praticamente una citazione vivente del Denis Lavant protagonista di Rosso sangue e attore-feticcio di Carax.
Ma se già in Rosso sangue il virus che ha colpito il mondo (e che colpiva chi fa l'amore senza amore) era una trasparente metafora dell'Aids, a cosa serve riutilizzarlo oggi di nuovo in una chiave metaforica, legata a quel periodo storico, considerando che nel frattempo un altro grave virus ha colpito l'umanità? Ovvero: il film di oggi aveva davvero bisogno di usare la trovata visiva/narrativa di corpi pietrificati e striati di venature marmoree per raccontarci di un mondo sull'orlo di una catastrofe che incombe e infine investe anche le banlieu francesi, trascinata dalla polvere rossa del deserto? Non so darmi una risposta; la trovata dà una sfumatura fantastica o fantascientifica ad una trama che avrebbe in fondo potuto farne a meno (mi viene in mente A Scanner Darkly di Philip Dick, dove per “spacciare” una storia di tossicodipendenza lo scrittore – confinato forzatamente all'ambito fantascientifico e rifiutato dall'editoria mainstream - ricorreva alle metafore della Substance D – D come Drug, o come Death – e della scramble suit, la tuta disindividuante).
Alpha è in definitiva un film in grado di turbare e far riflettere; ma è – probabilmente consapevolmente e intenzionalmente - un film profondamente imperfetto, la cui imperfezione è coerente con la natura della materia trattata.

A qualche minuto dall'inizio del film, dopo che la vicina di casa Cécile ha affidato il figlio Elliott a Sandra, perché insieme al marito Alex deve correre in ospedale, in preda alle doglie per il parto imminente, lo spettatore più saputello (come me) pensa già di aver intuito quello che seguirà. Ma certo: Sandra è una libraia femminista già avanti con l'età, una single incallita, che non sa trattare con i bambini; con Elliott è impacciata e a disagio tanto quanto invece il bambino è sensibile e intuitivo. Quindi: con qualche pretesto la convivenza forzata tra la donna e il figlio dei vicini verrà prolungata, e la donna in apparenza arida e fredda si lascerà andare a quella tenerezza annunciata dal titolo italiano e finirà con il voler bene al bambino – lei che non ne ha mai voluto avere.
Già, ma anche no, perché L'attachement è uno di quei film che – come sa fare praticamente solo il cinema francese al suo meglio – racconta les choses de la vie, e le cose della vita, come si sa, nella realtà non sono mai così semplici e lineari.
Il motivo per cui Sandra e Elliott continueranno a frequentarsi è molto più tragico del previsto, e il racconto si complica prendendo svolte tutt'altro che prevedibili, affollandosi via via di altri personaggi per niente complementari o accessori.
L'attachement diventa in effetti ben presto il racconto dolente ma anche tenero di una serie di solitudini e frustrazioni: quella di Sandra, donna che ha scelto di essere sola, libera ed indipendente, ma che comincia a guardare con invidia alla vita degli altri; quella di Elliott, naturalmente, un bambino molto intelligente e sensibile, che si trova a vivere nella sua giovane vita una grande quantità di repentini cambiamenti affettivi; quella di Alex, che deve affrontare il senso di vuoto provocato dalla perdita della moglie (e che poi dovrà subire più avanti un altro “piccolo” lutto) e badare contemporaneamente a due bambini, una delle quali in tenerissima età; quella di Emilia, la giovane dottoressa che si innamora di Alex, e che suo malgrado si sente insidiata nel conquistare l'amore di Alex da due competitrici involontarie, la memoria di Cécile e la presenza della vicina Sandra; e anche quella dell'ex-marito di Cécile (nonché padre biologico di Elliott), che forse rimpiange di aver rinunciato all'amore della propria vita e cerca di trovare un equilibrio di presenza/assenza nel rapporto con il figlio.
Scandito dalle età della crescita della piccola Lucille, la figlia neonata di Alex e Cécile, L'attachement svolge fluidamente la propria narrazione senza forzare i toni drammatici o melodrammatici (probabilmente il film non vi farà piangere, ma toccherà il vostro cuore), raccontando l'esistenza e le relazioni tra i propri personaggi, per i quali la regista/autrice e la sua macchina da presa sembrano provare un sincero rispetto (anche quando le loro scelte di vita non sono le più prevedibili e condivisibili) e un reale affetto (appunto l'attachement del titolo).
Film di sentimenti – come tutto quello di Carine Tardieu, sempre attenta alle relazioni e alle dinamiche famigliari - senza leziosità e senza furberie narrative, L'attachement è anche un film sensoriale, molto fisico, fatto di abbracci, di corpi che si toccano (che sia una mamma che veste il suo bambino o un abbraccio tra amanti), di un'intimità (di nuovo un titolo: quello del romanzo di Alice Ferney da cui è tratto il film) attraverso la quale trasmettersi il calore umano che è (o dovrebbe essere) il senso della vita. Esemplare è la scena in cui Elliott si stacca da Alex ed Emilia per inseguire Sandra per strada, con l'urgenza impellente di doverle dire qualcosa: chi si aspetterà una frase memorabile e profonda rimarrà deluso, ma l'abbraccio tra la donna e il bambino dice più di molte parole o di una frase di sceneggiatura ad effetto.
Oltre al contatto fisico anche l'ascolto ha significativamente una grande importanza nel film e in diverse scene del film ricorre metaforicamente la capacità o la difficoltà di ascoltare, di sentire, di capire: i personaggi percepiscono senza volerlo la presenza degli altri attraverso le pareti dell'appartamento, ma a volte faticano a capirsi, separati dalla vetrata di un ospedale, o di un aeroporto; mentre la nubile Sandra si emozionerà ascoltando con lo stetoscopio i battiti del cuore della piccola Lucille.
Valeria Bruni Tedeschi – attrice da sempre a cavallo tra cinema italiano e francese – recita con naturalezza e autorevolezza un ruolo a lei molto congeniale, quello di una donna forte ma con le sue fragilità, protetta da una corazza caratteriale ma in realtà vulnerabile, razionale ma disposta a cedere alle emozioni, apparentemente distaccata ma aperta a nuove forme di amore e di tenerezza. Anche il resto del cast ha le facce giuste, a cominciare dal settenne César Botti, un bambino scevro dalla leziosità di tanti bambini cinematografici. Pio Marmai nel ruolo di Alex è un uomo comune alle prese con il vortice degli affetti, delle scelte e delle responsabilità, mentre Vimala Pons si conquista uno spazio nel ruolo di Emilia, sospesa tra la speranza del futuro con un nuovo amore e una nuova famiglia e la paura della precarietà della vita e degli affetti.

Anderson aveva già provato a tradurre per lo schermo un romanzo di Thomas Pynchon, tra i principali esponenti del postmodernismo letterario americano: nel 2014 era toccato a Vizio di forma, una labirintica parodia-omaggio al noir chandleriano. Ora torna a Pynchon con ambizioni ancora maggiori, prendendo spunto dall'apparentemente (ed effettivamente) intraducibile Vineland. Oltre ad attualizzarlo ambientandolo (con effetti quasi profetici, come si dirà più avanti) ai nostri tempi, Anderson ha dovuto ovviamente sfrondare la trama magmatica e consapevolmente sconclusionata del quarto romanzo dello scrittore, un'elegia dello spirito libertario e ribelle degli anni '60 (ambientato nel 1984 e pubblicato nel 90), dove compaiono Ufo e yakuza, multinazionali e gruppi di pseudo-musica italiana che si chiamano “Gino Baglione”, marjuana e Libro titebano dei morti, mafiosi e collettivi cinematografici femministi, depressione post partum e intossicazione adulterine da televisione, hippie e liberismo reaganiano.
Da tutto questo repertorio psichedelico ingarbugliatissimo, Anderson dipana ed estrae il filo “principale” della narrazione (ammesso che si possa individuarne uno nel labirinto pynchoniano) e ci racconta di Bob Ferguson (dotato peraltro di una quantità di pseudonimi e nomi di battaglia), un ex-rivoluzionario dinamitardo anticapitalista soggiogato dalla bellissima e scatenata leader (nome di battaglia Perfidia Beverly Hills) del movimento clandestino French 75. L'indomita Perfidia non si ferma nemmeno dopo aver dato alla luce la piccola Charlene (qualche anno dopo la ritroveremo con il nome di Willa), ma il suo spirito rivoluzionario si scontrerà duramente con la reazione e la donna scomparirà nel nulla. Sedici anni dopo ritroviamo Bob e Willa che conducono una vita tranquilla, in una località di provincia, dove vivono in una casa isolata nei boschi: lui piacevolmente stonato da alcol e droghe, lei un'adolescente intraprendente e promettente. Ma il passato ritorna: il colonnello Lockjaw, che si occupa della repressione dell'immigrazione, dopo essere stato cooptato da una lobby politico-militare in grado di influenzare e manovrare le istituzioni in chiave razzista e reazionaria, torna implacabilmente sulle loro tracce, spinto da un interesse molto molto personale.
La fuga di Bob e di Willa (che segue percorsi separati) incrocia palestre di arti marziali, città santuario per migranti, proteste di strada, monasteri tra le montagne popolato da monache militanti, tra comunicazioni in codice, riunioni segrete, raid polizieschi, inseguimenti, sparatorie.
Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia, Ubriaco d'amore, Il petroliere, The Master, Il filo nascosto, Licorice Pizza) dimostra un'insospettabile perizia nel maneggiare le convenzioni del cinema di genere, componendo un film dinamico ed efficace, percorso da una costante corrente di ironia ed umorismo. Una battaglia dopo l'altra risulta essere indubbiamente, senza per questo rassegnarsi alla convenzionalità, il suo film più accattivante, godibile e divertente.
Ma a stupire soprattutto è il suo quasi inedito (almeno in termini di proporzioni ed esplicitezza) afflato politico, decisamente controcorrente in questa America odierna spaventosamente liberticida, razzista e reazionaria. Il film (sicuramente scritto e realizzato prima del concretizzarsi oltre ogni più pessimistica previsioni delle minacce pre-elettorali di Trump) ha addirittura un'aria profetica quando mostra le azioni di forza contro le “città santuario” che danno rifugio e protezione ai migranti, i raid di militari in assetto di guerra contro pacifiche famiglie che negli Usa sono venute a cercare pane e lavoro, le retate militari contro i lavoratori nelle fabbriche (salvo suscitare le proteste di un potente lobbysta - contro i migranti sì, ma a favore dello sfruttamento del lavoro irregolare nella fabbrica di sua proprietà), i centri di detenzione con uomini e donne imprigionati come criminali e i bambini che giocano dentro terribili gabbie (e per noi italiani c'è perfino una scena, dove si allude alle possibili tendenze omosessuali del granitico colonnello Lockjaw, in cui il pensiero corre istintivamente al nostro orgogliosamente “il-più-fascista” generale Vannacci...).
Per quanto intriso di ironia e di spirito ludico, il film si schiera apertamente, e, come annuncia il titolo stesso, che difficilmente potrebbe essere più esplicito e programmatico, dopo le battaglie del passato vede altre battaglie attuali, urgenti e decisive da combattere.
Le due ore e quaranta di durata passano senza farsi sentire, anche se qualche ulteriore limatura (lungo il film, nell'inseguimento finale su montagne russe... americane, e in una coda che vede protagonista il colonnello Lockjaw che non aggiunge nulla al già detto) non avrebbe guastato.
Che effetto farà sugli schermi americani, davanti a spettatori americani? In un'America dove il solo far parte di un'organizzazione antifascista sta per diventare un reato penale? Anderson ha scritto il soggetto e la sceneggiatura, diretto, prodotto e curato la fotografia del film (insieme a Michael Bauman): segno che è un progetto cui teneva moltissimo; per la realizzazione del film sono stati spesi 140 milioni di dollari, è stato girato in pellicola 35mm in formato VistaVision, verrà distribuito anche in versione Imax: grande è quindi la fiducia dei produttori, anche se le proiezioni di prova non sono andate benissimo (tanto da aver suggerito un rimaneggiamento del montaggio) e già si levano cupe profezie di flop commerciale.
Cerchiamo di scongiurarlo, andate a vedere il film e consigliatelo agli amici: vi divertirete e magari vi verrà la tentazione di combattere qualche battaglia anche nel vostro piccolo.
E' verosimile che si siano divertiti anche gli interpreti, a cominciare dagli istrionici Leonardo Di Caprio (un protagonista “debole” e spanato, che subisce tutti gli eventi più che determinarli, e che, come il Drugo de Il grande Lebowski, recita quasi tutto il film in vestaglia), Benicio Del Toro (efficiente protettore dei migranti latinos dotato di tranquillità olimpica), e Sean Penn (che si diverte ad interpretare “l'uomo che amerete odiate” - e che sicuramente lui stessa odierebbe: il colonnello il cui cognome significa “mascelle serrate”, anche in senso patologico). La giovane Chase Infinity dà la grinta necessaria alla sua Willa, mentre la musicista e ballerina Teyana Taylor (che scompare troppo presto dalla storia) fornisce un'esplosiva dose di sex-appeal alla temibile Perfidia Beverly Hills, un nome che, a sua volta, è tutto un programma.

Il documentario urbano era un genere che andava di moda negli anni '20 del secolo scorso: in Berlino – Sinfonia di una grande città di Ruttmann o L'uomo con la macchina da presa di Vertov si descriveva la metamorfosi delle metropoli moderne, con l'avvento dell'elettricità, delle automobili, della meccanizzazione, dell'industrializzazione, della moderna industria dello spettacolo: la frenesia del montaggio mimava i nuovi ritmi della “città che sale”, come intitolava un proprio quadro il futurista Boccioni.
Rosi invece nel suo ritratto napoletano Sotto le nuvole (che ha ricevuto qualche giorno fa il Premio Speciale della Giuria alla Mostra del Cinema di Venezia) fa tutt'altro: mescola i ritmi imperscrutabili e minacciosi della natura (le eruzioni del Vesuvio, i ribollimenti dei Campi Flegrei); le vedute aree, diurne e notturne, della metropoli distesa nella piana sotto il vulcano e sotto le nuvole (che Cocteau diceva essere generate dal vulcano stesso); i vicoli dove un anziano accoglie bambini e ragazzi che hanno bisogno di aiuto per lo studio; il porto dove una nave alla fonda viene scaricata e ripulita dal grano proveniente dall'Ucraina in guerra; le memorie cinematografiche rosselliniane; le escursioni nel sottosuolo napoletano dove si nascondono le vestigia del passato, spesso già saccheggiate dai tombaroli; le visite a Pompei e quelle ai musei, dove, nella “stanza dei misteri”, sono accumulate disordinatamente reperti archeologici e manufatti più recenti provenienti dallo sventramento di Napoli; l'ascolto delle telefonate preoccupate al Centro geofisico o quelle eterogenee (a volte drammatiche, a volte anche divertenti) ricevute dal centralino dei Vigili del Fuoco.
Nel film sono dunque raccontati il cielo e il fuoco, la terra e il mare, la superficie e il sottosuolo; ma anche il presente e il passato, indissolubilmente legati, come il film sottolinea più volte: forse è proprio questo uno dei temi portanti di una narrazione “senza didascalie”, senza un filo conduttore esplicito. Così nei cunicoli sotterranei di Napoli si possono trovare finestre a bocca di lupo di epoca romana, le aperture praticate in epoca borbonica, i fori attraverso i quali si sono introdotti nel sottosuolo i tombaroli; così come nelle sale del Museo archeologico si accumulano alla rinfusa reperti di varie epoche; o ancora come una sala cinematografica può mostrare fantasmi di cinema ma anche tutta la rovina e la decadenza di un luogo sorpassato e abbandonato, ancora più devastato di una metropoli antica magicamente e mortalmente congelata dalla furia implacabile e indifferente del vulcano.
Rosi realizza un altro documentario d'autore (sua la regia, suoi il soggetto, la produzione, la fotografia), raccontandoci una città del sole perennemente afflitta dalle nubi, la città pittoresca per eccellenza privata dei colori, la città-teatro quasi priva di attori: la maggior parte degli scarni dialoghi presenti nel film avvengono via telefono (i centralini dei pompieri e dei vigili del fuoco, le telefonate degli operai siriani chiusi nella nave cargo alle proprie famiglie), mentre altri personaggi parlano da soli (come l'archeologa): gli unici dialoghi in presenza, a parte quelli didascalici tra un carabiniere e un procuratore nella Napoli sotterranea (o all'opposto a bordo di un elicottero), sembrano essere allora quelli dell'anziano con i giovani allievi, un passaggio di testimone che vorrebbe trasmettere un pizzico di conoscenza e di cultura. L'elemento umano sembra comunque collocato quasi ai margini, ad interrogarsi davanti alle dimensioni trascendenti della Storia (Pompei, l'arte romana, la guerra in Ucraina dei nostri giorni), o, leopardianamente (e Leopardi da queste parti c'è stato e ha scritto), della Natura (il vulcano, il magma dei Campi Flegrei, il mare, il cielo e gli agenti atmosferici).
Due dimensioni che si riuniscono icasticamente nella sequenza finale: dove le mute statue dell'antichità, in assenza dell'uomo, giacciono silenziosamente sul fondo marino, in mezzo al pulviscolo sabbioso del tempo.
Un viaggio tutto sommato affascinante, ipnotico (la colonna sonora è affidata a Daniel Blumberg, premio Oscar 2025 per lo score di The Brutalist), e nello stesso ermetico e appesantito da una certa ripetitività.

Stavolta Di Gregorio, sempre protagonista dei propri film, quasi un Antoin Doinel della terza età, è un professore in pensione, che vive in beata solitudine, assistito dal suo “maggiordomo” Richard, nel suo confortevole appartamento romano, dove si dedica alla stesura di un interminabile saggio sui Longobardi. La sua tranquilla routine è turbata dall'arrivo della figlia Sofia (Greta Scarano), che arriva all'improvviso dalla Germania con i propri due figli, dopo che ha scoperto che suo marito Helmut (professore di italianistica a Heidelberg e interpretato da Tom Wlaschiha), l'ha tradita con una giovane studentessa (dopo la lettura in classe del canto di Paolo e Francesca nella Divina Commedia).
L'arrivo della donna, risentita ma decisa a rifarsi una vita professionale autonoma e a riallacciare relazioni sentimentali con nuove e vecchie fiamme, e dei due bambini (tra cui un maschietto un po' vivace), porta lo scompiglio nella vita del Professore, con una girandola di situazioni ora esilaranti ora commoventi che lo porteranno a riconsiderare la sua scelta di vita solitaria (in un film dove nemmeno i lupi riescono ad essere solitari).
O per lo meno così succederebbe in qualsiasi commedia hollywoodiana o all'italiana, perché invece Di Gregorio racconta tutto con il suo tono medio e tranquillo (com'è il suo personaggio), evitando qualsiasi eccesso o qualsiasi forzatura in un senso o nell'altro. Seguendo le avventure del Professore, di Sofia, di Helmut (che decide di compiere un pellegrinaggio espiatorio coprendo a piedi la distanza tra Heidelberg e Roma per chiedere il perdono di Sofia), non ci si imbatte mai in punte drammatiche o comiche. Gianni Di Gregorio continua imperterrito a fare il suo cinema, che è un cinema garbato e gentile. La sua prima regia è del 2008 (prima di allora aveva lavorato come sceneggiatore e attore), con il film-rivelazione Pranzo di Ferragosto, cui sono seguiti, a cadenza più o meno regolare, altri quattro film prima di quest'ultimo Come ti muovi, sbagli. Ha trovato evidentemente una sua nicchia di spettatori estimatori (probabilmente nella fascia d'età più alta), cui, con ogni film, offre quello che loro si aspettano: film dai toni pacati, un senso dell'umorismo leggerissimo e tutto en souplesse, un protagonista âgée, personaggi di contorno amabili nella loro semplicità, storie di vita quotidiana sullo sfondo di una Roma rilassata e pacifica.
Basta saperlo, e accomodarsi se si sa di poter gradire: non si rimarrà delusi.
Ormai ciò che distingue il cinema di Di Gregorio da una fiction tv ad episodi - cui lo accomunano i ritmi lenti e dilatati, l'ambientazione domestica, ecc. - è paradossalmente proprio la rinuncia a cercare per forza il colpo di scena, a problematizzare l'intreccio, a forzare le situazioni, ad alzare i toni dell'umorismo o del melodramma.
Parafrasando il titolo di un film di qualche decennio fa, per Di Gregorio la vita è un lungo fiume tranquillo, dove si inarcano le sopracciglia per esprimere disappunto (se ad esempio una preziosa statuetta viene frantumata), si sorride appena ma non ci si fa mai una risata, e si corre il rischio di assopirsi in poltrona se una donna, come l'amica Giovanna (Iaia Forte), si fa sotto e ci prova.

C'è una sorpresa ad inizio film, dopo il prologo ambientato tra gli operai di un cantiere edilizio. Quando il capocantiere accompagna a casa l'apprendista muratore sedicenne Enzo, scopre che vive in una lussuosissima villa con piscina, tutta vetrate vista mare, nei pressi de La Ciotat. Perché il figlio di due affermati, colti e più che benestanti professionisti si rovina le mani lavorando (senza guanti) come manovale in un cantiere?
“Tutto bene?” chiedono a più riprese i personaggi del film, ricevendo in genere una risposta affermativa. Ci metterà buona parte del film Enzo a riconoscere che invece no, non va tutto bene. Enzo sta male, non vuole più studiare e rifiuta la scuola, fosse pure l'istituto artistico (suggeritogli visto che ha una spiccata propensione per il disegno), ma anche sul cantiere il suo lavoro non è soddisfacente, anche se lui rivendica il suo diritto ad esercitare un lavoro manuale, di fatica fisica, ma attraverso il quale può costruire qualcosa di concreto, di solido, di duraturo. Prova insofferenza per la propria casa, per i propri pur premurosi genitori, per il fratello più inserito che sta per intraprendere la carriera universitaria; e quando porta a casa una coetanea non supera l'impaccio, salvo poi dare la colpa della propria esitazione al ritorno a casa intempestivo della madre.
L'unica persona verso cui Enzo prova attrazione è Vlad, un operaio ucraino con qualche anno più di lui, che lavora in Francia mentre in patria infuria la guerra scatenata da “quel coglione di Putin”. L'insoddisfazione di Enzo per la propria vita, la mancanza di prospettive per il proprio futuro, l'insofferenza per la vita borghese e dei suoi prevedibili percorsi si incrocia, si intreccia e in qualche modo si innerva con i tormenti di un esitante coming out, tra i maldestri approcci, il segreto di una nascente attrazione ancora inconfessabile, le menzogne dette ai genitori sempre più preoccupati e confusi davanti ad un malessere che si fa di giorno in giorno più palese.le notti passate fuori casa senza avvertire (magari a guardare le stelle sdraiato sull'orlo di una scogliera – Enzo alza spesso gli occhi verso il cielo -, o a spiare pieno di desiderio il corpo dell'amato dormiente, cercando il coraggio per allungare la mano in una carezza).
Enzo soffre di un complesso edipico orientato verso il padre (che ad un certo punto sembra riverberare perfino sul fratello), e nel riluttante Vlad vede evidentemente un sostituto della figura paterna sessualmente accessibile.
La paura è il sentimento più citato nel film: quella di Vlad per la guerra e per la morte; quella che Enzo prova per la propria trasformazione incerta e incomprensibile, quella del padre Paolo per il benessere di un figlio che gli sfugge tra le dita ma che non rifiuta le sue affettuose carezze. Ma per Enzo la guerra (che spia attraverso i video dei soldati ucraini, che poi disegna in ritratti eroici) non rappresenta l'emblema dei mali del mondo contemporaneo (come pure qualche commentatore l'ha interpretata), bensì l'orizzonte possibile del cupio dissolvi che lo attanaglia; un'alternativa possibile alla vita borghese e alla sua incapacità di adattarvisi; perfino la meta finale (in tutti i sensi) di una fuga romantica insieme all'amato. Così l'attività di muratore può essere letto come una ribellione alla società virtuale e alla realtà dematerializzata dei nostri giorni, anche se il film non sembra avvalorare esplicitamente questa ipotesi (Enzo ha la fortuna di poter nuotare, di poter fare immersioni, di fare sesso in casa propria con la tacita benevolenza dei genitori, di disegnare a matita; insomma di esprimere in diversi modi la propria fisicità).
Su una tematica molto congeniale al cinema francese (il racconto dell'inquietudine giovanile), Enzo riecheggia altre opere; limitandosi alla produzione più recente lo si può collocare più o meno all'incrocio tra due opere come Chiamami col tuo nome di Guadagnino (l'ambientazione estiva in una villa con piscina, l'infatuazione del protagonista adolescente per un uomo più maturo, il doloroso percorso di scoperta del sé e della propria sessualità in chiave omoerotica) e Noi e loro delle sorelle Coulin (il figlio ribelle e insofferente ai valori paterni, i disperati tentativi di comprensione da parte del padre, la competizione con l'amato fratello, detentore di comportamenti più positivi). Tuttavia a mio parere Enzo non possiede né la sensualità del film di Guadagnino né la densità sociologica e morale del film delle Coulin (anche se va detto che l'appartenenza alla classe alto-borghese del protagonista è problematizzata, anziché essere assunta come un dato di fatto, o una scelta esornativa di ambientazione). I titoli di testa recitano “Un film di Laurent Cantet - Diretto da Robin Campillo”. In effetti Robin Campillo (autore di 120 battiti al minuto), che ha scritto il film insieme a Cantet (Risorse umane, A tempo pieno, La classe, L'atelier) ha ricevuto da quest'ultimo la richiesta di portarne a termine la realizzazione, mentre Cantet si spegneva per una grave malattia nell'aprile del '24, prima dell'inizio delle riprese. Campillo (già cosceneggiatore di altri quattro film di Cantet) ha accettato l'impegno, ma mentre il film annoda le tematiche dell'uno e dell'altro autore (lo sguardo sociologico sui giovani e sul mondo del lavoro per Cantet; le tematiche queer per Campillo), lo stile smorza la foga febbrile che animava il film più famoso di Campillo: per la natura del soggetto ma forse anche per avvicinarsi allo stile meno enfatico del cinema di Cantet. Incentrata su un personaggio per sua natura opaco e quasi refrattario (interpretato dall'esordiente Eloy Pohu), la regia adotta infatti un registro che a volte sembra più enunciativo che suggestivo, sempre a qualche passo di distanza emotiva dai personaggi, rinunciando ad un coinvolgimento empatico dello spettatore. Un po' enunciativa rischia di essere anche l'interpretazione di Pierfrancesco Favino nel ruolo del padre Paolo, ombroso e amorevole, che recita nel film in francese per poi autodoppiarsi nella versione italiana.  

E' più facile dire che cosa non c'è, in Warfare, piuttosto che quello che c'è.
Avevamo lasciato Garland (e Mendoza) nel mezzo di una Civil War, che sembrava più un funesto presagio che un film d'invenzione, con un'America divisa nella lotta cruenta contro un Presidente autocratico. Civil War era un film molto pieno (troppo): la tematica politica, la problematica relativa ai reporter di guerra (metafora a sua volta degli spettatori, che assistono senza partecipare ad eventi cruciali), le scene di azione bellica, il rapporto maestra/allieva ma anche madre/figlia che si crea tra le due protagoniste femminili, ecc.
Mendoza, ex-Navy Seals e già consulente per Civil War per le scene di guerra, ora condivide con Garland la responsabilità registica di Warfare. La vicenda raccontata deriva da una sua esperienza personale diretta e il film si basa esclusivamente sui ricordi dei soldati che furono protagonisti e vittime dell'azione. Siamo nel 2006, in una località non precisata, durante la guerra in Iraq: un'unità militare americana superequipaggiata prende possesso di un'abitazione civile (con dentro i relativi abitanti, praticamente prigionieri in casa propria) per sorvegliare i dintorni. Temono di venire individuati ed attaccati e spiano ossessivamente l'esterno attraverso le finestre fornite di grate, con i cannocchiali dei fucili. Quando si accorgono di essere stati scoperti è troppo tardi e vengono fatti bersaglio di granate e colpi d'arma da fuoco. Uno dei loro cecchini viene ferito in maniera leggera, ma quando chiamano soccorsi per evacuarlo, la situazione precipita: il blindato viene colpito da un potente Ied (acronimo che indica un ordigno esplosivo improvvisato) e due di loro vengono feriti molto gravemente. La pattuglia si asserraglia dentro la casa e tenta di resistere all'assalto e di fare arrivare rinforzi e mezzi per sfuggire alla trappola in cui ormai sono incastrati.
Non succede altro. Non c'è un prologo (se non una scena in cui i commilitoni si eccitano guardando un video musicale sexy), non c'è epilogo (se non le immagini degli attori accostate a quelli dei veterani reali protagonisti della vicenda, spesso presentati con il volto oscurato). Non ci sono quasi identità né personaggi: i soldati indossano divise e caschi simili e non è facile distinguerli l'uno dall'altro, né riuscire ad attribuire loro delle precise caratteristiche caratteriali. Non c'è un passato su cui costruire la storia della vicenda e dei personaggi. Non c'è il nemico, ridotto ad ombre fugacemente intraviste e agli effetti dei colpi sparati verso la casa assediata. Non c'è uno sviluppo drammaturgico vero e proprio, a parte la dinamica elementare assedio/resistenza all'assedio/tentativo di sfuggire all'assedio. Non ci sono riprese che esulino dalla casa o dalla strada prospiciente, dell'esterno, se non quelle delle pattuglie di rinforzi sopravvenienti, a loro volta attaccati dai miliziani, o quelle delle fredde e anodine riprese satellitari che inquadrano la situazione dal cielo, o ancora quelle degli show of force, quando i jet militari sorvolano le case a bassissima quota per frastornare, distrarre e terrorizzare il nemico. Non ci sono dialoghi che non siano quelli funzionali alla dinamica della situazione bellica. Non c'è eroismo: i soldati sono lì per svolgere un compito, e poi si trovano costretti alla fuga per salvare la propria vita e quella dei compagni feriti.
E infine non c'è contesto: non si sa perché quella guerra viene combattuta, perché l'esercito americano si trovi in Iraq, perché quei soldati si trovano lì. Potrebbe in realtà trattarsi di qualunque altra guerra, e il risultato non cambierebbe.
Tutto è ridotto alla nuda, cruda cronaca dell'episodio di guerra. I personaggi parlano con il gergo tecnico delle operazioni di guerra, spesso fatto di acronimi e di espressioni ermetiche, e ben poche battute sfuggono alla stretta funzionalità di organizzarsi, posizionarsi, chiedere soccorsi. Per buona parte del film la colonna sonora è dominata dal fragore frastornante delle armi da fuoco e delle esplosioni, cui per metà della durata si aggiungono le urla dei soldati orribilmente feriti.
Se si pensa alle possibili analogie nella storia del cinema, mi vengono alla mente (oltre alla dinamica dell'assedio già presente in diversi film western, con i soldati attaccati dai pellerossa nei loro fortini) gli assalitori senza volto di Distretto 13 – Le brigate della morte di John Carpenter, o la stringente cronaca di drammatiche azioni belliche come in Black Hawk Down di Ridley Scott, o il tecnicismo bellico di Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow.
Ma è lampante come Garland e Mendoza (pur facendo ampio uso dei mezzi cinematografici, tra cui un accuratissimo e stordente sound design) mirino all'essenzialità della realtà, della cronaca spogliata di abbellimenti e infingimenti drammaturgici. Warfare è probabilmente una delle cose più vicine alla descrizione reale di un frammento di un'azione di guerra.
Un'essenzialità che paradossalmente rischia di farsi metafora: della crudeltà senza motivo e senza volto della guerra, dove non ci sono eroi o azioni mirabolanti, non conquiste e vittorie epiche, ma solo paura e terrore, disordine, frastuono, urla, polvere, sangue, morte.