​Una sconosciuta a Tunisi presenta almeno due grandi svolte narrative, che imprimono un corso diverso al film, facendolo trascorrere anche da un genere all’altro. Nel primo troviamo la giovane Aya, inserviente tuttofare in un hotel turistico a Tozeur, alle porte del deserto: la vediamo esercitare il suo mestiere umile (che fa da quando aveva 14 anni) e umiliante (vediamo una turista allungarle una monetina di mancia), che però serve a mantenere il padre e la madre e pagare debiti e bollette, mentre la mamma trama per farle sposare un cugino più anziano ma benestante, in modo da migliorare le condizioni economiche della famiglia; già da quattro Aya anni ha una relazione con il direttore dell’hotel, che le ha promesso di divorziare dalla moglie per rifarsi una vita insieme a Tunisi, ma che evidentemente non ha alcune fretta e intanto licenzia il personale (risparmiando Aya) in nome della crisi del turismo post-Covid. Ma a questo punto il film ha una svolta inaspettata: per una serie di coincidenze, Aya viene creduta morta in un incidente stradale e lei, anziché chiarire l’equivoco e tornare alla sua vita, decide, dopo aver assistito al proprio funerale, di cambiare identità, come il Mattia Pascal pirandelliano, e di fuggire a Tunisi portandosi via il portafoglio gonfio di soldi del suo amante/principale, come la Marion di Psycho. A Tunisi trova casa presso una studentessa sua coetanea, Lobna, che diventa presto un’amica con cui uscire la sera e scoprire la vita notturna di Tunisi e nuove amicizie maschili. Ma qui c’è una nuova svolta: un ragazzo che ha cercato di approcciare Aya (che ora si fa chiamare Amira) viene aggredito dagli uomini della sicurezza della discoteca e rimane ucciso. Da qui parte una trama quasi poliziesca: Aya/Amira è la testimone principale, ma è priva di documenti; ha dato per convenienza una testimonianza falsa, ma è rosa dai sensi di colpa; un poliziotto, che ha sete di giustizia dopo che la morte del fratello avvenuta anni prima non ne ha mai avuta, indaga alla ricerca della verità; ma la sua superiore lo stoppa dopo aver scoperto che tra gli uomini della security responsabili della morte del giovane c’erano anche dei poliziotti fuori servizio che lavoravano in nero. L’epilogo riunisce e risolve le varie tematiche e linee narrative del film: quella della storia famigliare di Aya, dopo un aspro confronto con i propri genitori; quella dell’identità, con la necessità di una nuova trasformazione in cui Aya/Amira si trasforma in Aïcha, ovvero una donna finalmente (così si spera) libera e viva (questo è il significato del nome in arabo), dopo vicende che l’hanno duramente messa alla prova e fatta maturare; infine quella poliziesca, che rivela tutta la sua portata politica di critica al sistema e in particolare alla corruzione delle forze dell’ordine. Mehdi Barsaoui (al suo secondo film dopo Il figlio) disegna piuttosto bene ambienti e personaggi e padroneggia le diverse linee narrative; forse una maggiore stringatezza (il film dura un paio d’ore) avrebbe giovato, ma il risultato è comunque apprezzabile.

​Sconosciuta a Tunisi Aya, sconosciuti a Parigi i protagonisti di Sconosciuti per una notte (da notare che l’aggettivo non compare in nessuno dei due titoli originali, rispettivamente Aïcha e Une nuit). I già maturi Nathalie e Aymeric si incontrano litigando su un vagone della metropolitana, poco dopo scopano in una cabina per le fototessere, poi dibattono vivacemente sul concetto di attrazione e di disponibilità nelle relazioni. Non smetteranno mai di parlare, fino al sorgere del giorno, attraversando la Paris by night (pressoché invisibile, sfocata su uno sfondo indistinto) e varie “stazioni”: il Lungosenna, una festa di giovani, un teatro amatoriale, un negozio di mobili chiuso, un ristorante cinese, un club privé per scambisti, il Bois, una tenda da circo; fino al momento di dirsi addio, alla luce del giorno che inizia e di una verità che sorprenderà lo spettatore. Cinema puramente di parola (della Parigi invisibile già si è detto; e anche di sesso se ne parla senza vederlo), meno raffinato di quello di Rohmer, meno romantico di quello di Lelouch, con un occhio anche al Linklater di Prima dell’alba (dove gli sconosciuti Ethan Hawke e Julie Delpy imparavano a conoscersi lungo una notte viennese, in un film a sua volta molto “francese”). La sceneggiatura, scritta dagli stessi protagonisti, Alex Lutz e Karin Viard (anche produttori del film, che lui ha diretto), ci conduce e ci perde in un labirinto verbale che comincia come un flirt logorroico per addentrarsi sempre più nella complessità e nella profondità di un rapporto di conoscenza che solo alla fine troverà una sua inaspettata risoluzione e definizione. Une nuit non cede a molti compromessi: niente cartoline turistiche da Paridi e due attori che non sono (ma magari loro la pensano diversamente) particolarmente simpatici, né belli, né sexy. Cosa resta allora, in mezzo alle tante, forse troppe, parole e a un iter narrativo dove non tutte le tappe sembrano ugualmente necessarie e interessanti? Resta un percorso audace di conoscenza e di ricerca di verità umana, uno scavo che cerca di andare oltre la superficie sotto la quale spesso non si avventurano neppure i rapporti più consolidati. Una commedia romantica aspra, che lascia però qualcosa negli spettatori che hanno avuto la pazienza di seguire i suoi due antieroi lungo una cruciale, difficile ultima notte.

​L’ombra della morte che ad un certo punto aleggia su Sconosciuti per una notte si materializza fin da subito in Come Closer, ambientato a Tel Aviv. La giovane Eden, a causa di un banale incidente, perde l’amatissimo fratello Nati, cui è legata da un rapporto di amore quasi morboso che è andato a compensare una situazione famigliare resa problematica dal divorzio dei genitori. Scoprirà al suo funerale di non essere stata l’unico amore di Nati, che aveva una relazione con una coetanea, Maya, tenuta segreta alla sua stessa sorella per timore di suscitarne la gelosia. Dopo un primo incontro conflittuale, la spigliata e disinibita Eden e la più goffa e impacciata Maya troveranno nel reciproco rapporto una compensazione alla perdita di Nati, finché la relazione non diventerà talmente forte e intensa da mettere a sua volta in crisi l’equilibrio psicologico delle due ragazze. L’esordiente Tom Nesher, basandosi in parte su un’esperienza autobiografica, gioca con il fuoco di tematiche molto sensibili, come l’elaborazione del lutto, il coming of age e il coming out, trovando due giovani interpreti sensibili e un equilibrio non facile in una storia scabrosa (si fa perfino dell’ironia su una visita ad Auschwitz). Certo è difficile vedere il film, malgrado le relative tematiche siano del tutto assenti nel film, senza pensare a quello che sta succedendo in questo momento: vedere le scene di un party sulla spiaggia senza pensare al rave teatro del massacro del 7 ottobre; vedere i giovani israeliani che si divertono in discoteca mente i palestinesi muoiono di bombe o di fame poco più in là, o mentre fanno il bagno in mare di notte, quando ai disperati della striscia di Gaza è perfino vietato entrare in acqua per cercare di togliersi addosso il sudiciume della guerra, della polvere, del sangue.

Darren Aronofsky è uno dei registi americani mainstream più eccentrici e discontinui. Nella sua carriera ha inanellato film ermetici e quasi sperimentali, dalla narrazione destrutturata, dall'esordio con Pi greco – Il teorema del delirio fino a Madre!; bizzarri film di magniloquente visionarietà come The Fountain - L'albero della vita e Noah; film concentrati e di grande intensità drammatica (in cui a mio parere ha dato il suo meglio) come The Wrestler o Il cigno nero (ma anche come l'assai meno riuscito The Whale). Ognuno può categorizzare a suo modo, ma il risultato, quello di un cinema fuori dagli schemi e dai generi codificati, rimane. La sua capacità visionaria fuori dal comune l'ha esposto anche al corteggiamento da parte di diversi produttori per dirigere blockbuster con supereroi; ma significativamente nessuno di questi progetti, per vari motivi o pretesti, si è mai concretizzato.
Una scomoda circostanza (o Caught Stealing, cioé letteralmente Beccato a rubare) è fino ad ora credo il suo film più legittimamente ascrivibile ad un genere di riferimento. Si tratta del film d'azione e thriller, ma in una variante ben specifica: quella del personaggio innocente che si trova invischiato suo malgrado (spesso a causa di un oggetto o di un'informazione cruciale di cui è venuto involontariamente in possesso) in ingarbugliati intrighi criminal-polizieschi, da cui dovrà districarsi facendo ricorso a tutte le sue risorse, per salvare la propria vita e spesso anche quella delle persone che gli stanno a cuore. Il prototipo per eccellenza è l'Intrigo internazionale di Hitchcock, ma il genere è stato praticato nei decenni e a tutte le latitudini (proprio in questi giorni Rai4 ci ha fatto vedere in una tardiva prima visione assoluta A Hard Day, variazione coreana sul genere del 2014). Nel cinema moderno e post-hitchcockiano in genere la situazione morale del film si complessifica ulteriormente: l'innocente magari non lo è poi così completamente; spesso è perseguitato da sensi di colpa o di impotenza; la divisione tra buoni e cattivi non è più così netta e spesso gli stessi tutori dell'ordine si rivelano in realtà complici di piani criminosi.
La scomoda circostanza in cui si ritrova Hank, giovane barista, ex-promessa del baseball troncata da un incidente d'auto in cui lui era alla guida e il suo miglior amici è morto, è generata dall'assenza improvvisa del suo vicino di pianerottolo Russ, un punk inglese che parte all'improvviso affidandogli il suo gatto. Ma Hank scoprirà presto - e dolorosamente - che Russ è ricercato da vari tipi poco raccomandabili, convinti che Hank ne sappia di più di quanto ammetta: sull'assenza di Russ e su una misteriosa chiavetta scomparsa. Da qui nasce una girandola vertiginosa di avvenimenti, tra pestaggi, torture, inseguimenti, combattimenti, interrogatori polizieschi, sparatorie, colpi di scena, smascheramenti, rivolgimenti. Tutto già visto, forse, ma Una scomoda circostanza è un intrattenimento che funziona alla perfezione. Il ritmo è di quelli che non concedono tregua, i personaggi, pur nella schematicità, sono sapidamente sbozzati, il protagonista è sufficientemente empatico, la sceneggiatura (per quanto disinvolta in alcuni snodi di comodo) è efficace e funzionale. Anche gli attori, a cominciare da Austin Butler (che oltre ad aver fatto tanta tv è stato anche l'Elvis di Baz Luhrmann) per continuare con tutto il variopinto cast etnico, sembrano divertirsi (anche quando picchiano e vengono picchiati, quando uccidono o vengono uccisi) e questa è una buona notizia per il film.
La storia è molto violenta ma la sceneggiatura di Charlie Huston (romanziere e sceneggiatore di fumetti, autore anche del romanzo da cui il film è tratto, tradotto in italiano con il titolo A tuo rischio e pericolo) la infarcisce di godibili tocchi di black humor, secondo lo stile pulp imposto di là e di qua dall'Oceano da Quentin Tarantino e da Guy Ritchie. L'umorismo si fa addirittura metacinematografico quando Aronofsky mette in scena il primo interrogatorio di polizia: la detective incalza Hank con domande sempre più pressanti, con una tensione che cresce sorretta dall'inquietante commento musicale; che cessa però bruscamente appena la poliziotta ammette sorridendo che stava solo cercando di spaventare il malcapitato. O come quando il regista concede un'unica presa e un'unica battuta (sentirete quale), già a ridosso dei titoli di coda, ad un'attrice famosa assente in tutto il resto del film.
Ma uno dei punti di forza del film è decisamente l'ambientazione in una New York anni '90, prima che si vedessero gli effetti della cura “tolleranza zero” del sindaco Giuliani e prima della riconversione della sua immagine da città degradata e pericolosa a metropoli scintillante e glamour (passaggio in corso evocato anche nei dialoghi del film), dove dichiarare che per lavoro si progettano siti web fa sorridere gli interlocutori. Percorsa in lungo e in largo, da Alphabet City nel Lower East Side a Flushing Meadows nei Queens, da Coney Island ai quartieri russi o ebraici, quella di Una scomoda circostanza è una New York sporca, degradata, con le strade piene di spazzatura e di senzatetto, percorsa da gang criminali etniche (qui ci sono russi, ebrei, latinoamericani, afroamericani, e pure punk britannici), che si affrontano sotto gli occhi di una polizia indifferente o complice. Aronofsky eleva l'ambientazione ad una dichiarazione di estetica: basta vedere i titoli di testa ripresi su piastrelle sudicie o il luogo dove è nascosto il mcguffin, la famosa chiavetta per entrare in possesso della quale tutti sono disposti ad uccidere (lascio a voi il piacere o il disgusto di scoprirlo, sappiate che c'è di mezzo il gatto Bud dato in affidamento). Tra sporcizia, bottiglie vuote, sangue, escrementi, sudore, lacrime, vomito, Aronofsky costruisce il suo universo narrativo, che non è mai finalizzato a provocare lo schifo, ma è appunto parte di un progetto estetico e cinematografico a suo modo affascinante, che ci riporta a scorsesiane memorie del cinema del passato.
Di suo poi Aronofsky ci mette anche il gusto per la profanazione e la vessazione del corpo protagonista (dal corpo pompato e martoriato di The Westler a quello ipertrofico di The Whale, da quello autoseviziato de Il cigno nero a quello profanato e dilaniato di Mother!): ne sa qualcosa Hank, gravemente incidentato fino a perdere le sue speranze di successo sportivo, percosso fino alla lesione di un rene, picchiato, torturato, denudato, con ferite inferte, suturate, riaperte, riappiccicate con la colla, e a cui si devono la maggior parte dei liquidi corporali di cui sopra.
Ma niente paura, sono solo scomode circostanze, e se non siete troppo schizzinosi non c'è nulla che dovrebbe impedirvi di godervele comodamente seduti nella poltrona del cinema.  

Weapons merita attenzione.
Nonostante il titolo, a mio parere raramente così sbagliato (nel mondo molti hanno preferito rititolare L'ora della scomparsa): nel film non ci sono molte armi, né intese in senso letterale e convenzionale (tranne un fucile mitragliatore onirico sospeso nell'aria e del tutto incongruo), né nel senso metaforico; è vero che alcuni personaggi vengono “usati” come armi involontarie per colpire altri personaggi, ma è un aspetto strumentale e secondario, e del tutto alieno dalla meccanicità che associamo di solito alla parola “armi”.
In realtà molto in Weapons è invece analogico: il male viene perpetrato attraverso riti materici che si servono di oggetti ed elementi organici (bastoni spinosi, cordicelle, capelli, acqua, sale, ecc.) e le armi che entrano in gioco sono talvolta inusuali (come l'uso penso inedito di un pelapatate).
In effetti circola nel film una salubre atmosfera da horror anni '70 (se non mi sbaglio la canzone di apertura è firmata da George Harrison); e la presenza stessa di dispositivi tecnologici contemporanei è limitata all'essenziale, come l'uso inquietante delle telecamere domestiche di sorveglianza che hanno ripreso i bambini che in piena notte sono usciti di casa e si sono messi a correre, scomparendo nell'oscurità.
Perché di questo si tratta: una notte, 17 bambini, tutti appartenenti alla stessa classe scolastica, sono usciti di notte dalle proprie case e sono corsi via, senza che nessuno all'apparenza li costringesse o li aspettasse. Tutti meno uno: il diciottesimo bambino, Alex, l'unico ad essere scampato a questa sparizione di massa. Tutti i dubbi e i sospetti della piccola cittadina si concentrano su Justine, la giovane maestra della classe, già in precedenza bollata da una società bigotta e politicamente paranoica per comportamenti “inappropriati” (ha abbracciato un bambino per consolarlo, ha accompagnato fino a casa un bambino solo, ha intrattenuto una relazione con un altro insegnante). Apertamente contestata, boicottata, insultata, riceverà telefonate minacciose, busseranno alla sua porta in piena notte, la sua macchina verrà deturpata con la scritta “witch”, strega, dipinta con vernice rossa, e lei stessa verrà visitata da incubi inquietanti. Ma è solo uno dei punti di vista della storia: Weapons infatti racconta la vicenda da sei diversi punti di vista: oltre a quello di Justin, quello di Archer, il padre di uno dei figli scomparsi - un architetto che cercherà di risolvere il mistero con i suoi “ferri del mestiere”, mappe, righelli, triangolazioni -, e poi il preside della scuola, che si premura di parlare con i genitori dell'unico bambino “superstite”, un poliziotto sposato e incline all'alcolismo che ha una relazione con Justine, un tossico che entra per caso nella casa sbagliata (o giusta, secondo i punti di vista), e infine quello dello stesso Alex, il bambino non-scomparso.
Ogni episodio, intitolato al rispettivo protagonista che si fa perno del segmento narrativo, ci rivela una parte della storia, a volte tornando su situazioni che avevamo già visto da un'altra prospettiva, e si conclude in un momento di climax drammatico, un vero e proprio cliffhanger di cui vedremo lo scioglimento solo in un episodio successivo.
Cregger (già autore di Barbarians e coautore anche della colonna sonora) ha il coraggio di inserire degli episodi non orrorifici, ma la tensione sale comunque, dall'atmosfera misteriosa al ricorrere di incubi spaventosi, al verificarsi di episodi tragici e orripilanti, fino al finale convulso dove il male si scatenerà in tutta la sua ampiezza coinvolgendo quasi tutti i protagonisti; compresa la protagonista “nascosta”, la bizzarra, vistosa e sgradevole signora che compare solo ad un certo punto del film presentandosi come la zia di Alex.
Weapons, ben fotografato da Larkin Seiple, lavora egregiamente sulla narrazione, costruendo un horror efficacissimo basato molto più sulla drammaturgia e sulla struttura del racconto che sugli effetti speciali più facili e prevedibili. Ci sono tutti gli elementi della fiaba horror: la casa isolata, la cantina, la stanza proibita, il bosco; ci sono gli jump scare, ci sono efficacissime scene oniriche, c'è la presenza del sovrannaturale e del maligno, ci sono le scene di violenza, di sangue e di tensione, ma il tutto per una volta è inserito in un percorso convincente dal punto di vista della costruzione drammaturgica.
Nello stesso tempo il film gioca con i temi profondi della responsabilità e della colpa, della presenza dell'incomprensibile e del maligno, dell'abbandono e della trasformazione perturbante di tutto ciò che è famigliare e domestico - dalla casa al papà e la mamma - in qualcosa di mostruoso e minaccioso.
Anche la soluzione finale sembra in qualche modo richiamarsi alle favole classiche, dal pifferaio di Hamelin dei Grimm al rovesciamento grottesco e orrorifico del mito di Mary Poppins, senza trovate troppo arzigogolate, in una dimensione in certo senso lineare e naif. Ma il film non eccede in citazioni e rimandi, se non, quasi per riflesso condizionato, per rendere sacrosanto ed esplicito omaggio a Shining, nel momento in cui i genitori rincorrono il proprio figlio attraverso tutta la casa cercando di ucciderlo. E' solo il preannuncio della grottesca apoteosi finale, in cui la resa dei conti, quasi una parodia cruenta di una gioiosa ricreazione scolastica, è dipanata lungo le villette e i giardini ben rasati della classica provincia americana, che rivela improvvisamente il suo risvolto gotico e sinistro.
Se nel ruolo di Justine avrei preferito un'interprete con diverse caratteristiche rispetto a Julia Garner, Josh Brolin è convincente nel ruolo di Archer, malgrado il rischio di essere troppo in là con l'età per il ruolo, e convincente è anche Alden Ehreinrich nel ruolo del fragile poliziotto Paul. Quanto a Amy Madigan (nella cui carriera ci sono una candidatura all'Oscar e due candidature e una vittoria ai Golden Globe), nel ruolo di Gladys, la zia di Alex, è tanto irriconoscibile quanto ineffabile. Al vostro piacere scoprirla.